Читать книгу "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер"

Чтобы понять как поступать, нужно понимать, кто твой зритель. Ты не будешь понимать, кто он, пока не ответишь на вопрос: «Эта историа более драматична или менее драматична, чем хочет зритель?» И если ответ есть, то я могу прибавить или убавить драматичности.

Я никогда не делал настоящий фильм ужасов. Я работал недолго над одним, еще до того, как попал в Голливуд. Я уверен, что люди были бы реально напуганы. В этой музыке была темная сторона того, что люди могут в себе обнаружить.

Это был очень интригующий и безумный опыт работы в кино с парочкой французских братьев. Они использовали стоп-кадр, это было очень весело, и я очень расстроился, когда все закончилось. Но в большинстве фильмов ужасов меня не привлекает идея. Я просто не вижу, что в моем сердце может родиться правильная музыка для них. Поэтому, думаю, что я бы, вероятно, слишком сильно использовал фактор Сталлинга для них.

Я большой поклонник великих композиторов, которые пишут музыку для кино. Я не большой поклонник дерьмовых композиторов, пишущих, в общем, хорошую, подходящую музыку для фильмов.

Можете говорить что угодно, но Джон Карпентер изменил музыку в кино, создав очень ограниченный музыкальный язык, который восхитительно работал в его фильмах. И мне очень нравятся его фильмы. И я не сомневаюсь, что он и есть тот парень, который написал музыку для своих фильмов, и 90 % композиторов, которые с ним работали, должны были все время переписывать музыку для него, возможно поэтому он сдавался и делал все сам. Перегнуть палку очень просто, потому что ты чувствуешь, что должен что-то сделать, потому что ты композитор.

Лучшая музыка для кино была сделана людьми, которые, возможно, осознали, что они уже хорошие композиторы, и они решили успокоиться, и им не нужно слишком сильно напирать. Им не нужно ничего никому доказывать. Они, в своем роде, отступили назад, и все встало на свои места. Это не значит, что они не стараются. Они просто не пытаются проявиться с музыкальной точки зрения. Они оказывают фильму поддержку намного лучше, чем они делали это раньше, на протяжении своей карьеры, когда они были не такими зрелыми. Думаю, что сейчас я говорю о себе.

Насколько вы избирательны в фильмах, над которыми будете работать?

Мы все – толпа шлюх, и нам нужны деньги. И то, о чем вы говорите, зависит от того, насколько это допустимо в определенный момент твоей карьеры. Я вам честно скажу, большинство композиторов в определенный момент сделали бы фильм, призывающий вступать в ИГИЛ, если бы им предложили. А потом они бы получили немного денег и подумали бы: «Мне не нужно делать это сейчас, потому что это не то. Что подумают люди?» Ты можешь сделать такой выбор, если в определенный момент у тебя есть деньги. Но когда я закончил колледж, я выпустился и начал писать музыку для рекламы, этическая сторона которой стояла под вопросом. Ее моральное предназначение в этом мире. Опять же, это манипулирование людьми, чтобы они покупали те или иные вещи. Тут нечем гордиться.

Но я думал: «Я не буду писать музыку для рекламы сигарет, я не буду писать музыку для атомной энергетики, я не буду писать музыку для военных». Потому что я уверен, что нельзя продавать эти вещи кому-либо. Это плохо для нас в целом. «Просто старайся избегать этого, и все будет хорошо».

Но я помню, как в Англии я писал музыку для рекламы приватизации воды, что в то время казалось мне безумно плохой инициативой консервативной партии. И я до сих пор так считаю – нельзя приватизировать природные ресурсы.

Но я сделал это. Мне нужна была халтура, и я сделал это. И это получилось круто. Поэтому я не могу тут рассуждать с точки зрения принципов высокой морали. Но потом, когда я попал в Голливуд, я пытался выбирать проекты, которые по крайней мере не были вредными.

Это не значит, что я был хорош в фильмах, которые поднимают настроение или меняют взгляд людей на вещи, и в важных исторических фильмах. Я просто приблизился к тому, что, работая в сфере развлечений, могу помочь направить людей туда, где они насладятся повествованием, что здорово. Поэтому я старался держаться подальше от очевидно запредельных фильмов, и по мере того, как я становлюсь старше и получаю больше денег, мне не нужно делать то, что я не хочу делать, а именно фильмы, в которых постоянно дерутся. Мне не нравятся герои-воины. Я предпочитаю героев, которые своей головой додумываются как решить проблему вместо того, чтобы с оружием пробиваться к выходу из проблемы. Даже в интересных фильмах и сериалах моментально появляется кто-то, кого пытают, чтобы добыть информацию, необходимую для спасения людей. И вы можете задать себе вопрос о корреляции поведения общества и пропаганды, что возвращает нас к Лени Рифеншталь. Пропаганда, которой мы, как композиторы, можем помочь манипулировать людьми.

У нас в руках есть власть, и я думаю, что это важно. Я обязательно стараюсь говорить об этом с другими композиторами и пытаюсь убедить их не делать некоторые вещи, для которых они, по моему мнению, слишком хороши. Меня беспокоит также, что они могут оказаться слишком хороши в манипулировании людьми, в том смысле, что они рассказывают истории, которые не принесут нам ничего хорошего.

Возможно, хорошо, что я не называю имен, но мы с Хансом всегда говорим на подобные темы. Думаю, ему нравится, что я занимаю более радикальную позицию по поводу некоторых фильмов, и некоторые из фильмов, которые он сделал, невероятно важны. Я помог ему в «Тонкой красной линии». Это фильм о войне, и я думаю, что он говорит нам нечто важное о войне. Но другие фильмы, я чувствую, он помогал сделать более аппетитными. И это определенно не то.

Фильм «Снайпер» (2014) оказался очень успешным в прокате, это значит, что зрители хотят разговаривать на сложные темы, но они хотят, чтобы это выглядело аппетитно и просто и сочеталось с их картиной мира.

Не могу сказать, что я такой маяк праведности, но с тех пор, как я поработал в рекламе, я пытаюсь разобраться в себе.

Расскажите мне о вашей первой встрече с Хансом Циммером и его студией.

Я познакомился с Хансом, когда был в Вене, по-моему, было около трех часов ночи. И это было возле борделя, он оттуда выходил. Он только что закончил свою смену, а я собирался начать мою. (Смеется.)

Нет, я познакомился с Хансом, когда помогал ему с Рождественским концертом, который он организовывал. Там он должен был записать целое музыкальное оформление к чему-то рождественскому, и он пригласил туда разных людей, я там был на подмоге. Там был парень, который больше использовал карандаш и бумагу, но Ханс хотел исправить дело при помощи компьютера.

Я пришел, и, мне кажется, Ханс увидел, что я интересуюсь компьютерами, и что я готов работать в Рождество буквально весь рождественский день. У меня не было Рождества. И, может быть, у меня есть чувство юмора, ему это понравилось, и потом я изредка его видел, когда он вернулся в Лондон.

Я все это время был в Лондоне, и он сказал: «Ты должен заглянуть ко мне». В то время я не чувствовал себя готовым, я работал тогда над оперой, которую писал с моим другом, мы писали оперу, которую должны были исполнить в Германии, и мы ее заканчивали. И когда я довел дело до конца, а идея снова вернуться к созданию музыки для рекламы мне не нравилась, я подумал: «Может быть мне стоит принять предложение».