Читать книгу "Век Константина Великого - Якоб Буркхардт"

До некоторой степени о победе реализма действительно говорит стремительно возросшее с III века количество портретов. Мы уже видели, как основным занятием скульптора стало изготовление огромных портретных статуй; на саркофагах главному герою мифа обычно придавались черты покойного. Но для живописи того времени характерна не столько жизнеподобность изображения, сколько традиция так называемых парадных портретов, где одного человека или целое семейство показывали в торжественном облачении, в благородных позах, часто с символическими предметами в руках. Очевидно, так предписывалось запечатлевать правителей, и частные лица следовали их примеру. Как важен на таких картинах был костюм, можно судить по изображению во дворце Квинтиллиев, где император Тацит был представлен в пяти видах: в тоге, хламиде, кольчуге, паллиуме[30] и охотничьем наряде. Ничего удивительного, что даже на монетах и могильных камнях появляются теперь не просто головы, но все тело до пояса, чтобы облачение подчеркивало достоинство и общественное положение героя. Во дворце двух Тетриков на Целийском холме имелась мозаика, на которой Аврелиан стоит между ними и принимает от них знаки верности, скипетр и венок из дубовых листьев. На стене обеденного зала в Аквилейском дворце красуется семейный портрет, где показано родство домов Максимиана Геркулия и Констанция Хлора. Среди прочих появляется юный Константин, принимающий золотой шлем с павлиньими перьями от маленькой Фаусты, которая позднее стала его женой. Легко представить такие семейные портреты в домах и загородных поместьях и других значительных граждан. Отзвук этого вида искусства, в основном исчезнувшего, сохранился в изображениях на диптихах из слоновой кости, обычно окружающих реалистически изображенного императора или чиновника в точно прорисованном торжественном наряде, с символическими элементами убранства.

Во времена, когда не было печатной прессы, зачастую возвещать гражданам волю правителя, то есть исполнять роль нынешних манифестов и прокламаций, приходилось живописи. Когда властитель вступал на престол, первым делом повсюду рассылались портреты нового императора, и везде их надлежало принимать с великим почетом. Их выносили в поле и вешали на государственные здания; иногда эти изображения, зачастую металлические, становились частью военных значков. На больших кусках ткани или досках рисовали удачные битвы, дабы продемонстрировать их общественности. Часто на дворцовых фризах запечатляли приемы иностранных послов, целые празднества и театральные представления, разные торжественные церемонии. Константин отметил свою победу над Лицинием, велев повесить большую символическую картину, написанную восковыми красками, над воротами императорской резиденции. На ней изображен он сам с сыновьями, у ног их – побежденный полководец в облике дракона, пронзенного стрелами, под ним – бездна; а надо всем этим реет знак креста. Позднее император велел представлять на дворцовых воротах себя самого в позе молящегося. И после его смерти в Риме появилась огромная аллегорическая картина в его честь: небеса и преображенный властитель на троне.

Подобные импровизации мало что имели общего с истинным искусством. Но тем не менее, они ясно свидетельствуют о его судьбе в целом, ибо еще в языческие времена искусство стало служанкой пропаганды и с победой христианства сменило только господина, а не роль. Многие века подавляемое собственным предметом, оно не могло или почти не могло следовать своей внутренней природе. В сущности, это и есть одно из наиболее явных отличий средневекового мировоззрения от античного.

Именно господство содержания над формой в христианском искусстве дало живописи преимущество над скульптурой. Пластические изображения святых, даже выполненные с мастерством Фидия, показались бы чем-то вроде идолов; а уж с контурами периода упадка они стали бы просто карикатурой на великие творения древности. Поэтому, если требовалось произвести впечатление средствами искусства, христианству нужен был повествовательный, способный принимать символическое значение, богатый образами вид его; то есть, очевидно, в первую очередь живопись или же промежуточная форма – рельеф. Нет нужды говорить здесь об особом предубеждении против скульпторов, которых презирали как служителей кумиров.

Поэзия в этот период также не могла возместить ущербность изобразительных искусств. Поэзии, отрезанной от живой связи с драмой, пресыщенной до отвращения эпическими трактовками мифов, отвергавшей исторический материал вместе с современностью, оставалось только уйти в лирику и роман. Конечно, стихотворство во многом оставалось сугубо академичным; но бледные воспоминания о лучших временах, звучащие, например, у буколических и дидактических поэтов III столетия – у Кальпурния Сикула, Немезиана, Серена, Саммониака и прочих, – не могут создать живую литературу, хотя иногда возникали очень талантливые произведения. С другой стороны, лирика, как и человеческое сердце, способна к вечному обновлению, и порождает отдельные прекрасные цветки даже в периоды всеобщего распада, хотя форма их часто бывает несовершенной. Когда эпос и драма утрачивают популярность и силы к развитию, на их место становится роман.

К несчастью, литература позднеязыческой эпохи дошла до нас только в отрывках, и нам недостает контекста; но сохранилось несколько симпатичных образчиков романа. Так, у нас есть греческая «Повесть пастушеская», приписываемая некоему Лонгу; но, может быть, это имя – просто результат непонимания, и в любом случае текст нельзя датировать определенным временем. Однако это прелестное повествование о приключениях Дафниса и Хлои дает полное представление об эстетике века – вероятнее всего, III, – которому принадлежит загадочный автор. Описания, последовательно натуралистические, что касается обстановки и фона, и психологически глубокие, далеко превосходят буколические характеры и декорации, унаследованные от Феокрита. Эпоха, породившая такую книгу, не так далеко отстоит от эпохи, способной создавать жанровые и пейзажные картины. Но «Дафнис и Хлоя» стоит совершенно особняком, и если мы сравним это произведение с другими позднегреческими романами, то обнаружим, что они и их авторы точно так же пренебрегают точной датировкой. Если говорить о Гелиодоре (на которого мы уже неоднократно ссылались), авторе «Эфиопики», то непонятно, был ли он тем самым епископом Трикки, что в Фессалии, зрелость которого приходится на время около 400 г., или ближе к действительности мнение, что епископский титул даровали язычнику, жившему веком раньше в Эмесе (тому есть подтверждение), чтобы книга его стала приемлема для христианских библиотек. Как и в случае с Ксенофонтом Эфесским, цель автора – описать возможно больше разнообразных приключений, и позднейшие романисты, насколько умели, тоже следовали этой цели. Но у них нет и следа последовательной и подлинно художественной прорисовки характеров, свойственной Лонгу, а также его благоразумной умеренности, когда дело касается одежды и местностей. Гелиодор отличается от него зачастую не в лучшую сторону.

Снова и снова (например, в начале книги) Гелиодор умышленно задерживается на описаниях пейзажей, и подобное же встречается и у Лонга. Я не осмелюсь предложить здесь краткий дурной пересказ гумбольдтовской истории эстетического чувства применительно к пейзажу; я могу только сослаться на этот несравненный труд, где великолепно исследуется сам предмет и его взаимосвязи с прочими духовными направлениями поздней античности.