Читать книгу "Арт-рынок в XXI веке. Пространство художественного эксперимента - Анна Арутюнова"

Как вымышленная художница Рина Сполингс может похвастаться солидным списком сольных и групповых выставок, а также контрактами с несколькими известными и авторитетными международными галереями современного искусства, например с лондонской Campoli Presti или с парижской Chantal Crousel. Любопытно, что активная творческая деятельность этой вымышленной художницы не мешает не менее активной деятельности одной из ее создательниц – Эмили Сэндблад. Для нее, как и для Рины, взаимодействие с рынком, дилерами и существование в коммерческом контексте – темы непраздных размышлений; тем более актуальных, потому что Эмили является соучредителем коммерческой галереи Reena Spaulings Fine Arts. Один из самых ярких проектов Сэндблад на рыночную злобу дня был осуществлен в 2011 г. в рамках ее персональной выставки Que Barbaro в нью-йоркской галерее Algus Greenspon. Специально для выставки она написала картину – огромный автопортрет, который одновременно служил афишей мероприятия. Однако за несколько дней до вернисажа Сэндблад отправила картину прямиком в аукционный дом Phillips de Pury (с 2013 г. – Phillips), специалисты которого тут же взяли работу на дневные торги. Что еще интереснее, лот, название которого состояло из анонса выставки с указанием времени и места ее проведения[151], был продан за 37 500 долл., с лихвой превысив даже самые радужные ожидания аукционщиков (предварительная стоимость работы была установлена на уровне 10–15 тыс. долл.). Все это произошло за неделю до открытия экспозиции в Algus Greenspon. «Демонстрация и продажа картины на Phillips – это реклама выставки художницы и произведения, отсутствие которого будет частью ее выставки в галерее. Таким образом, это произведение распадается на два: картину и перформанс»[152], – говорилось в каталоге торгов аукционного дома. В то время как сама Сэндблад описывала этот шаг как «нелогичный, намеренно само-разрушительный», такой, какого художник не должен совершать, потому что «аукционный дом – это такой унизительный для искусства контекст». Страница из каталога, на которой помимо репродукции картины были указаны обычные аукционные справки вроде провенанса и финальной цены, была в результате использована в качестве афиши галерейной выставки.

Продемонстрировать скорость, с которой молодой и не имеющий опыта участия в аукционах художник (для Сэндблад те торги Phillips стали первым и сразу же успешным аукционным опытом) попадает в обойму коммерческого мира искусства, и было задачей Сэндблад. Эта скорость для нее – симптом не вполне здоровой ситуации, поскольку время между возникновением художника как творческой единицы и попаданием его работ в залы аукционных домов ничтожно мало. Его не хватает на то, чтобы стать художником; но достаточно, чтобы быть перемолотым охочим до новых имен и свежих идей нью-йоркский арт-миром. А еще история с афишей-автопортретом была своего рода экспериментом над собственной карьерой – безусловно, продажа подстегнула определенное внимание к выставке, а вместе с тем дала карт-бланш галеристу поднять цены на показанные работы.

Несмотря на намеренную коллективность и анонимность, связанные с образом вымышленной художницы Рины, Сэндблад – ключевая фигура для ее понимания. Именно опыт Сэндблад как одновременно творческой единицы и деятеля коммерческого фронта позволяет нам рассматривать проект Reena Spaulings во всех его ипостасях как очередную альтернативную форму взаимодействия художника и арт-рынка. «В беседах с моими коллегами дилерами мы постоянно говорим о том, что наша работа в интеллектуальном и физическом смысле одновременно созидает и разрушает нас. Сотрудничество подразумевает непростую политику единения, из-за которой бизнес теряет всякое отличие от любви», – говорила Сэндблад в предисловии к собственной выставке If you leave me I will destroy you («Если вы уйдете, я вас уничтожу»), прошедшей в 2010 г. в Мехико в галерее House of Gaga. Фраза, давшая название экспозиции, – цитата из интервью с британскими художниками Гилбертом и Джорджем (якобы именно ее произнес их дилер Конрад Фишер, от которого они, видимо, собирались уходить к другому галеристу). В ней, по мысли Сэндблад, выразилась вся «трагикомическая драма» и природа отношений между художниками и дилерами, о которых она взялась говорить как человек, исполняющий сразу обе эти роли.

Характерно, что сама Сэндблад никогда не говорит о собственном занятии с полной определенностью. Она певица и часто поет на открытиях собственных выставок и во время своих перформансов. Она называет себя «воскресным художником», подразумевая тем самым не полную преданность этому делу, потому что для нее быть художником – значит иметь возможность на некоторое время «убежать» от другой работы, работы галериста. В своих постоянных перевоплощениях и смене ролей она оказывается очень близка Рине Сполингс. Обе участвуют в маскараде, где художник – это одновременно реальный и вымышленный персонаж, где образы галериста, автора произведения искусства, куратора и критика замешиваются в одну густую массу, из которой потом формируется совершенно новый портрет современного творческого деятеля.

Примечательно, что подобную тактику заметания следов реального автора, переход к вымышленным идентичностям, аватарам, можно наблюдать далеко не только в Нью-Йорке. И, безусловно, идея вымышленного художника принадлежит не только создателям Рины Сполингс. Например, в том же 2004 г., только по другую сторону Атлантики, в Париже, заговорили о Клер Фонтен – еще одном коллективе художников, скрывающихся под псевдонимом. В биографии, размещенной на персональном сайте Клер Фонтен в Интернете, говорится, что это «реди-мейд-художница», разрабатывающая неоконцептуальное искусство, часто похожее на произведения других людей; «используя неоновые светильники, видео, скульптуру и текст в своей практике, она, можно сказать, постоянно подвергает исследованию политическое бессилие и кризис исключительности, которые сегодня кажутся определяющими в современном искусстве»[153]. Так же как и Рина, Клер Фонтен – вызов понятиям авторства, интеллектуальной и частной собственности. Однако в сравнении с Клер Фонтен обнаруживается важная для нас в контексте арт-рынка особенность проекта «Рина Сполингс» – а именно то, что он нашел реальное воплощение в коммерческом поле.

Рина – арт-дилер не менее важный персонаж, чем Рина-художник. Галерея Reena Spaulings Fine Art стала оплотом экспериментов для реальных художников, которые рассматривали арт-рынок как пространство критики, исследования и игры. Работая с художниками, у которых прежде не было галерейного представительства в Нью-Йорке, отдавая предпочтение тем, кто уже некоторое время работает в сфере искусства (в отличие от галерей, разыскивающих таланты в числе только что получивших дипломы выпускников), поддерживая художников, которые параллельно строят карьеру в других областях, Reena Spaulings Fine Art добилась весьма значительного международного успеха. И неудивительно, что на ярмарках современного искусства Сполингс можно часто видеть сразу в двух ипостасях – художника, представленного на стендах известных галерей, и мифического арт-дилера, чье собственное пространство составляет вполне реальную конкуренцию другим галереям.

Метод Сполингс, таким образом, – это комбинация разных подходов к рынку. Традиционная галерея совмещается с нестандартным пониманием роли и места художника в системе арт-мира. Смещая акцент с собственной личности, работая под масками «человеческих реди-мейдов»[154], Сполингс, благодаря своим создателям, бросает вызов самой важной составляющей арт-рынка – представлениям об авторстве, мифу об оригинальности. Приобретая произведение искусства, какие цели преследует покупатель, какие испытывает чувства? Художники, экспериментируя с арт-рынком, могут попробовать лишить его привычной системы координат – и тогда ответы на эти вопросы могут оказаться не столь очевидными.