Читать книгу "Общие места. Мифология повседневной жизни - Светлана Юрьевна Бойм"

любовь и светлое будущее. Комический эффект этой сцены, как бы неудачно прилепленной к концу повести, происходит в результате стыковки стилей – популярной мелодрамы, которую, заламывая руки, разыгрывает Лизочка, и сниженной и приземленной речи Былинкина. Сцена написана писателем-любителем, неудавшимся моралистом, не до конца обучившимся мастерству письма.

В последнем параграфе новеллы происходит неожиданное явление автора из-за кулис и его прямое обращение к читателю. На вопрос, о чем пел соловей, автор отвечает по-своему:

Автор тоже именно так и думает о будущей настоящей жизни, лет, скажем, через триста, а может даже и меньше. Да, читатель, скорее бы уж наступили эти отличные времена. Ну а если и там будет плохо, тогда автор с пустым и холодным сердцем согласится считать себя лишней фигурой на фоне восходящей жизни. Тогда можно и под трамвай (С. 421).

Итак, потенциальный конец новеллы выдержан под знаком сентиментального жанра. Как мы помним, «Бедная Лиза» кончается самоубийством несчастной героини, соблазненной и покинутой. У Зощенко намечается другое самоубийство – самоубийство отчаявшегося автора.

Этот конец окажется пророческим. Через четыре года, в 1929 году, писатель Зощенко убьет графомана Коленкорова. Более того, Зощенко подвергнется точно такой же критике, как его несчастный герой-графоман, и перестанет писать двусмысленные комические рассказы. Под трамвай же попадет герой другого романа – официальный графоман Берлиоз из «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, а этот роман определит новый стиль литературного поведения советского писателя – писание в стол.

Критики неоднократно называли Зощенко «мещанским писателем». Перефразируя Эйхенбаума, можно сказать, что он нарушил советский литературный этикет серьезности и культурности, сдвигая иерархии стилей, вводя устный повседневный язык в идеологизированное литературное пространство, по-новому сакрализованное в начале 30-х годов. Язык критиков Зощенко не очень отличается от языка его героев. Зощенко мог бы написать такого рода тексты гораздо талантливее. Но в данном случае литературная критика не ограничивалась литературой. Критик Вешнев пишет в статье «Разговор по душам»:

Хочется поговорить с М. Зощенко, так сказать, по душам. Хочется ему прямо поставить вопрос: «На что тратите время, товарищ Зощенко, свое дарование?» Конечно, говорить по душам, серьезно с М. Зощенко трудно… К сожалению, на всем его творчестве лежит этот нехороший отпечаток смешливости224.

Кажется, что это критическое заявление в форме «разговора по душам» следует за зощенковской имитацией устной речи. Даже фамилия критика напоминает нам оптимистические «вешние» пейзажи массовой поэзии 1920-1930-х годов. Критик заметил основной прием зощенковского письма и охарактеризовал его как «нехороший» – слово, которое вскоре примет зловещую окраску. Для Зощенко смешливость и игра масок – это был единственно возможный язык, на котором писатель мог вести искренний разговор по душам со своими читателями. Карнавал графомании открывал иное утопическое пространство, потенциальный мир, где над действительностью еще можно было смеяться. Но эта эстетическая утопия оказалась недолговечной. Было в ней что-то, что подрывало официальную серьезность тотального языка.

В Германии произведения Зощенко, переведенные на немецкий язык, были сожжены как дегенеративная литература. В Советском Союзе после постановления Жданова о журнале «Звезда» язык критического письма резко изменился; форма разговора по душам сменилась на форму выговора. Тавтологичность и постоянные эпитеты, используемые в этой критике, придают ей черты заклинания:

Деятельность Зощенко глубоко чужда традициям советской литературы. Эпигоны буржуазно-дворянской литературы – Замятины, Ремизовы – те, на которых Зощенко воспитывался, давно сданы в архив. Советская литература росла и совершенствовалась в борьбе с аполитичностью, с декадентством, с пошлой обывательщиной, безыдейностью и пошлым обывательским бытовизмом225.

4. ГРАФОМАНСТВО КАК ДИССИДЕНТСТВО

Последние смешливые графоманы сталинского времени были созданы поэтами последней авангардной группы ОБЭРИУ Николаем Олейниковым, Даниилом Хармсом, Александром Введенским и др. Они – поэтические двойники прозаика Зощенко. Надежда Мандельштам пишет о рано погибшем в сталинских лагерях Олейникове: «Я могу по пальцам пересчитать людей, которые сохраняли трезвую голову… Одним из таких людей был Олейников, человек сложной судьбы, ранее других сообразивший, в каком мире мы очутились». Корней Чуковский писал: «Был Олейников необыкновенно одарен. Гениален – если говорить смело. Как случается с умными, сильно чувствующими людьми, он и мыслил ясно»226.

Почему же нам так мало известно о поэте Олейникове? Более того, все, что мы имеем, это стилизованные графоманские стихи, подписанные Макаром Свирепым. Макар Свирепый, псевдоним Олейникова, – это мягкая пародия на Максима Горького. Олейников еще более последовательно, чем Зощенко, использует анахронизм в своем авангардном творчестве. Он пишет исключительно от лиц своих поэтических двойников. Во времена консолидации социалистического реализма с его пантеоном классиков и положительных героев Олейников утверждает, что его литературным предшественником является принц графоманов XIX века – Козьма Прутков. Олейникову принадлежит первая попытка «генеалогии графоманства». Как герой Борхеса, он придумывает своих предшественников, создавая альтернативный культурный канон классиков-графоманов. Для Олейникова Козьма Прутков является главным классиком русской литературы.

Макар Свирепый переходит на «домашнюю жизнь литературы», как некогда поэты пушкинской поры, не стремившиеся к публикации. Олейников-Свирепый воскрешает анахронистические жанры «дружеской эпистолы» и стихотворения на случай, только этими стихами на случай являются не оды к Первому Мая, а стихи, прославляющие повседневные праздники и неудачи близких друзей, как, например, «Послание супруге начальника на рождение девочки», «Послание Наташе Шварц, одобряющее стрижку волос», «Послание Елизавете Исаевне Долухановой, бичующее ношение одежды» или «Послание Генриху Левину по случаю влюбления его в Шурочку». Через эту повседневную шуточную поэзию Олейников воспевает иную форму коллективности, отличную от официального коллектива. Это – мир друзей, не потерявших чувства юмора и понимающих друг друга с полуслова. Олейников резко нарушает официальный литературный этикет социалистического реализма: в эпоху «маниакальной серьезности», по выражению Льва Лосева, он пишет юмористические стихи; во времена, когда литература стала общественным орудием, он пишет несовременные, частные и, казалось бы, тривиальные стишки в альбом знакомых дам. Олейников выбирает для себя невозможную персону – старомодного писаки-любителя, графомана-непрофессионала, певца несуществующего утопического салона насмешливых интеллигентов. По словам Лидии Гинзбург, Олейников пользуется приемом «антиценности», прибегая к «гротескной стихии галантерейного языка»:

В качестве языка любви, любовной лирики галантерейный язык выражает сознание людей, уверенных в