Читать книгу "На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц"

ритмического напора не доводит музыку до эмоционального разрешения. Вот-вот достигнута желанная нота си – но протянутая рука тихо исчезает. Классицизм подразумевает сдержанность.

Стравинский пробуждает царственную тему Аполлона, чтобы привести ее к новой кульминации. В возвращающейся мелодии длинные ноты начинают повышаться, постепенно переходя от ре (цифра 99) к си (в 2-х тактах перед цифрой 101) сначала диатонически, затем хроматически, принципиально пропуская ля-ди-ез, который придал бы си функцию тонального центра раньше положенного срока. Вторая половина секвенционного подъема воспроизводит мелодию вступительных тактов и спокойно достигает цели. Нота си появляется уже во втором такте переосмысленной темы (цифра 99) в качестве естественной мелодической цели, ладового поворота в архаичном лейтмотиве Аполлона. Последняя часть «Апофеоза» – признание этого си настоящим апогеем, сенью богов, местом, которое невозможно достичь человеческими усилиями, а только лишь божественной благодатью.

На этом самом си обрушивается последнее крещендо. Но это крушение отнюдь не свидетельствует о поражении и не подвигает к новым свершениям. Подобно тому, как в конце более поздней «Симфонии псалмов» (1930) звучание арф соединяется с металлическим звуком фортепиано, акцентированные четвертные ноты контрабаса и вторых скрипок наводят на мысль о тихом, но неумолимом течении времени. Царственно пунктирная мелодия Аполлона, как бы парящая над этим фоном, приобретает самостоятельное бытие после кульминации, бесконечно кружа вокруг си ее квинтой, фа-диез, и ее нижней секстой, соль. Стравинский подчеркивает важную роль этих двух спутников си, выстраивая басовую часть на арпеджированном соль-мажорном трезвучии и возводя хроматическое остинато вокруг фа-диез у вторых скрипок и альтов.

Каким же должно быть завершение после того, как достигнуто это безмятежное плато? Уже ослабело напряжение – и вот уже нет никакого конфликта, который нужно было бы разрешить. И хотя это не совсем конфликт, но для достижения истинного апофеоза нужно, чтобы и само время остановилось. Сначала это происходит почти незаметно: тиканье четвертной ноты не прекращается сразу, но длинные ноты в мелодии постепенно нарастают, увеличиваясь на одну четвертную ноту при каждом ее звучании, с третьей по седьмую, достигая финальной си, которая удерживается на протяжении одиннадцати четвертных нот. В конечном итоге Стравинский также замедляет звучание различных пластов остинато, переводя басовое остинато на половинные, а затем и на целые ноты. Два других остинато следуют его примеру и аналогичным образом растягиваются. К тому времени, когда музыка заканчивается, стихает и желание достичь цели. То, как Стравинский останавливает ход времени, в конечном итоге растворяет представление слушателя о времени и расстоянии. Примечательно, что предпоследнее созвучие – это уменьшенное трезвучие на си, которое поначалу выступает как часть доминантсептаккорда соль. Но гармония не разрешается в до. Вместо этого Стравинский переводит аккорд в си минор, хроматически повышая фа, заменяя тем самым логическое гармоническое разрешение деспотическим повелением. «Апофеоз» Стравинского задуман как божественное действо, свободное от ощущения противоборства и эмоционального вмешательства человека, о чем Стравинский сообщает своим нетрадиционным подходом к тональности. Его музыкальный процесс не обусловлен тональными напряжениями и разрешениями и, несмотря на то что в музыке постепенно нарастает подъем, происходит без усилий, его итог никогда не становится кульминацией.

В «Аполлоне» Стравинский намеревался выйти за пределы времени не только в сюжете своего бессюжетного балета, но и в его эстетике. Непрерывные нововведения и дерзания модернизма утратили свой смысл в стилистической компиляции нового художественного видения Стравинского. Он сам стал Аполлоном – как писал Малерб, «мусагетом современной школы», божественным гением, который сбросил с себя домотканое (то есть русское) одеяние, чтобы облачиться в этнически нейтральную белую мантию неоклассицизма [Malherbe 1928b]. Его неоклассический посыл был в равной степени и русским, и французским; это одновременно было и переложением послевоенной, антиромантической и антиимпрессионистической французской чувствительности, и целенаправленным возвращением в воображаемую дореволюционную Россию с ее аристократическим преклонением перед всем классическим. После «Аполлона» уже не было необходимости расширять палитру возможных путей возврата – аполлоническое плато было достигнуто. Стравинский вернулся домой, не пересекая границ. Его метафорическое возвращение на родину, в отличие от реального возвращения Прокофьева, не столкнулось с отрезвляющей реальностью сталинской России; в своей мнимой безупречности оно превратило русское прошлое Стравинского в его западное будущее. «Аполлон» стал паспортом Стравинского: выданным в России, действительным во всем западном мире, но все еще несущим на себе неизгладимую печать эмигрантского опыта.

Неоклассическое видение Стравинского было самым безопасным уголком эмигрантской культуры. Русское и французское, обращенное в прошлое, но эмоционально отстраненное, ретроспективное и в то же время современное, оно давало деятелям искусства русского зарубежья ту свободу действий, в которой они нуждались. Его притяжение было непреодолимым, и когда в 1937 году эмигранты отмечали 100-летие со дня смерти Пушкина и представили миру свою версию творчества поэта золотого века русской культуры, неудивительно, что их Пушкин обладал поразительным сходством с лучезарным Аполлоном Стравинского.

Глава 5

1937, или Разделенный Пушкин

Россия имеет своего бога, своего Аполлона: Пушкин, наиболее вдохновенный из всех, сумел зажечь сердце народа. <…> Благодаря Пушкину русские имеют свой Парнас.

Приглашение на организованную Сергеем Лифарем Пушкинскую выставку, весна 1937 года

[Лифарь 1966: 52–53]

Игорь Стравинский, уехавший из Парижа в свое третье американское турне, не смог участвовать в торжественных мероприятиях, посвященных столетней годовщине со дня смерти Пушкина, которую отмечали с большой пышностью как в русском зарубежье, так и в Советском Союзе. Желая присоединить свое имя к числу участников торжеств, он поручил своему зятю, писателю Юрию Мандельштаму (1908–1943), написать от его имени посвящение поэту. 4 января 1937 года Мандельштам отправил ему эссе «Пушкин: Поэзия и музыка», в котором, как надеялась дочь Стравинского Людмила (Мика), ее мужу «удалось задать именно тот тон, который необходим, чтобы выразить точку зрения [Стравинского]» [Monightetti 2013][303]. Написанное за Стравинского эссе было невыразительным образцом хорошо отрепетированного программного сочинения на тему «Мой Пушкин», выдержанного в духе, в котором обычно русская интеллигенция позиционировала себя по отношению к великому поэту[304]. Отказавшись от клише, которые применялись для описания творчества Пушкина, в особенности от нового советского эпитета «предтеча русской революции», автор эссе сделал акцент на той стороне пушкинского таланта, которая была ближе всего сердцу Стравинского: на его мастерстве и готовности сочинять стихи ради самих стихов. То, что передает глубину и «духовное ядро» стихов поэта, – это «поэтический строй его рифм», то есть техническое мастерство. «Цель поэзии – поэзия», – заявляет автор эссе, цитируя самого Пушкина, и это художественное кредо совпадает со взглядами Стравинского. «Цель музыки – музыка», – пишет Мандельштам, обобщая взгляды композитора, изложенные в его автобиографии (1935), чтобы показать «глубокую внутреннюю