Читать книгу "Леонид Утесов - Матвей Гейзер"

В предисловии к книге «Спасибо, сердце!» (издание 1999 года) Петросян написал: «Как бы споря с очередной советской идеологической мыслью, он нередко повторял: „Вот нам говорят, что незаменимых нет. Ну, допустим, что их нет. А вот неповторимые есть точно!“ Он был неповторимым, и, смею утверждать, он до сих пор незаменим. Что сделало его великим артистом? Да, он — родоначальник жанра. Да, он — яркая личность с исполинским обаянием. Да, он — первый исполнитель тысячи песен, которые вслед за ним пела страна, а теперь они считаются классикой. Да, он был одним из самых остроумных людей своей эпохи. Да, он выступал на сцене семь десятков лет. Но великим он стал во время Великой Отечественной войны. Его выступления оказывали жизнетворное воздействие. Такого единения со зрителем, сопереживания, такой веры и благодарности со слезами на глазах, пожалуй, мало кто из артистов добивался за всю историю искусства».

Евгений Ваганович в своих выступлениях до сих пор вспоминает случаи из жизни Утёсова. Вот один из них:

«Группу ведущих артистов эстрады вызвали в Министерство культуры для очередного наставления. Министерский чин принялся их учить, как надо и как не надо работать. Какую-то свою мысль он подкрепил цитатой из Ленина. И тут Утёсов прервал его и сказал:

— Вы неточно цитируете Ленина, он сказал так, — и Утёсов процитировал.

У оратора отвисла челюсть, и он быстро свернул свое выступление.

Другие артисты тоже не подозревали о таких познаниях Утёсова в области ленинизма.

— Леонид Осипович, — спросили его, — откуда вы знаете эти слова?

— Мотя Грин (известный эстрадный драматург, писавший преимущественно публицистические фельетоны) написал мне как-то фельетон, там была эта хохма. Я её запомнил».

Евгений Ваганович Петросян всегда считал и считает себя учеником Утёсова, ибо он ему дал главные наставления, которым он следует и сегодня: уважать коллег и уж, конечно, никогда плохо не говорить о них. И главное: лишь тот может считать себя актером, кто, выходя к зрителям, знает, зачем вышел и что хочет им сказать.

Может ли большему научить Учитель?

Глава седьмая

«ВЕСЕЛЫЕ РЕБЯТА»

В 1930 году Утёсов приехал со своим «Теа-джазом» на гастроли из Ленинграда в Москву. Для выступлений ему предложили мюзик-холл, находившийся на Триумфальной площади. Когда-то здесь был цирк Никитиных — тот самый, который описал Булгаков в своем «Мастере и Маргарите». Именно здесь провел сеанс черной магии магистр Воланд. Сегодня на этом месте — Театр сатиры.

Программа была новой. Она так и называлась «Джаз на повороте». Зрителям был обещан сюрприз, и слово свое Утёсов сдержал. После выступления и прекращения оваций зрители закричали: «А где сюрприз?!» Тогда их попросили выйти на улицу, где они увидели на фасаде театра большой киноэкран, а на нем — продолжение концерта. До появления звукового кино оставалось еще какое-то время, а кадры без музыки мало интересовали зрителей. Но теа-джазовцы, воплотив идею своего руководителя, установили рядом с экраном специальный патефон, при помощи которого кинокадры сопровождались музыкой из только что увиденного концерта. Это приводило зрителей в восторг, и они аплодировали не меньше, чем в зале.

В начале 1930-х годов джазовая музыка, так рьяно отвергаемая официозом, заняла все же свое место на эстраде. Нередко программы «Теа-джаза» завершались знаменитой американской песней «Пока» (свободный перевод текста осуществил Л. Давидович, новую оркестровку — Н. Игнатьев). Заканчивалась она так:

Пока! Пока! Уж ночь недалека. Пока! Пока! Вы нас не забывайте! И когда придете вы домой, Вспоминайте вы мотивчик мой…

И хотя в предыдущем куплете были слова, разумеется, шуточные: «И намекну я вам пока — вы надоели нам слегка!» — зрителей это не обижало. Они не отпускали Утёсова с его командой со сцены и бисировали, как говорится, не покладая рук. Каким-то чудом Утёсову удалось записать эту песню на пластинку, и вскоре она облетела всю страну. Вдохновленный таким успехом, Леонид Осипович пошел дальше. В программу «Теа-джаза» были введены несколько западных джазовых мелодий, включая знаменитую «Голубую рапсодию» Гершвина. У рапмовцев это вызвало не только беспокойство, но и злобу — они открыто выступили в прессе против «Теа-джаза» и его руководителя, обвиняя их в пропаганде «музыки толстых» и в американизации молодого советского искусства.

Рапмовцы называли искусство Утёсова «музыкальным самогоном», предлагали запретить его, изгнать не только с эстрады, но и из страны. Вот только один пример — рецензия некоего Ю. Хоменко на гастроли Утёсова и его оркестра в Харькове летом 1930 года под названием «Утёсовщина»: «Что же представляло собой само выступление Утесова? Кривлянье, шутовство, рассчитанное на то, чтобы благодушно повеселить „господина“ публику. Все это сопровождалось ужасным шумом, раздражающим и подавляющим слух. Уходя из театра, слушатель уносил с собой чувство омерзения и брезгливости от всех этих похабных подергиваний и пошлых кабацких песен. На это безобразие должна обратить внимание вся советская общественность. Необходимо прекратить эту халтуру. Нужно изгнать с советской эстрады таких гнусных рвачей от музыки, как Л. Утесов и К0!» Но времена были еще сравнительно либеральными, и «Теа-джаз» продолжал исполнять джазовую музыку.

Вот фрагмент из воспоминаний композитора А. А. Ашкенази: «В программе концерта была известная пьеса американского композитора Д. Гершвина для фортепиано и джаза — „Голубая рапсодия“, исполняемая пианистом А. Зейлигером в сопровождении оркестра. Это-то произведение и послужило причиной создания комиссии, которую возглавлял один из членов РАПМа. Естественно, что обстоятельства складывались не в пользу составителей программы — Л. Утёсова и И. Дунаевского. Однако блестящий анализ произведения Гершвина, сделанный Дунаевским за роялем, и его убедительные доводы за оставление „Голубой рапсодии“ в программе сломили сопротивление руководителя комиссии. Произведение Гершвина осталось в программе».

Тем временем происходили знаменательные события в советском кино, только-только становившемся на «звуковые» рельсы. Возник вопрос о создании музыкальной кинокомедии в американском стиле. Режиссер, которому позволили бы возглавить это мероприятие, нашелся далеко не сразу, но в итоге им стал Григорий Александров. В ту пору Григорию Васильевичу (настоящая его фамилия Мормоненко) не было еще и тридцати. Его артистическая судьба до этого времени складывалась достаточно пестро. Он работал помощником костюмера, потом декоратором в Екатеринбургском оперном театре. Параллельно учился на курсах режиссеров рабоче-крестьянского театра, организованных Луначарским в самом начале двадцатых годов. В 1921 году оказался в Москве, где был замечен самим Сергеем Михайловичем Эйзенштейном.

Уже в 1925 году в фильме Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“», после первого же показа обреченном войти в вечность, Александров оказался ассистентом режиссера. Однажды в беседе со мной Беата Тиссе, вдова оператора фильма Эдуарда Тиссе, рассказала мне о том, что ее муж посоветовал Сергею Михайловичу взять с собой в США, куда киногруппа Эйзенштейна отправлялась для съемок фильма «Да здравствует Мексика!», Гришу Александрова: «Он будет талантливым организатором». Фильм о Мексике так и не был завершен, но после участия в нем Григорий Васильевич вернулся в Москву с твердым намерением снимать фильмы самостоятельно. К тому же в США произошло другое: просмотрев десятки музыкальных комедий, очень популярных в ту пору в Америке, он влюбился в этот вид киноискусства и принял решение снять такую комедию по возвращении в Москву.