Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

За многие годы мы с ныне покойным Жаном-Франсуа Бизо, создателем уважаемого мною журнала Actuel, посетили немалое число парижских клубов, где исполнялась музыка. Нам довелось слушать кубинские и африканские группы и отдельных певцов, и мы ели в африканских ресторанах. Африканская диаспора постепенно превращала Париж в центр африканской музыки – многие из лучших музыкантов переехали туда или проводили там большую часть времени. Я предложил Talking Heads воспользоваться ситуацией и записаться в Париже, поработать с некоторыми африканскими музыкантами. Не притворяться африканской группой, а посмотреть, может ли из этого возникнуть что-то новое. Тем более что у нас уже были распланированы основные части и структуры – минимальный фундамент, на котором можно было что-то построить.

Мы работали в студии Davout, которая располагалась в бывшем кинотеатре на Периферике. В отличие от большинства нью-йоркских студий, комната для записи была огромной, и мы собирались использовать цифровые рекордеры, думая, что наша запись будет звучать очень свежо. В нашем ансамбле все играли одновременно, и мы размещались на достаточном расстоянии друг от друга, чтобы все могли слышать и видеть остальных, но в то же время чтобы звук не превращался в «кашу».G Нашему новому продюсеру Стиву Лиллиуайту нравилась эта удобная изоляция между инструментами.

Местные музыканты, в том числе гитарист Ив Н’Джок, перкуссионист Абду М’Буп и клавишник Уолли Бадару, были великолепны. Это были профессионалы, к тому же очень востребованные. Они могли адаптироваться к стилям, выходящим за рамки их традиций, и с энтузиазмом приспособились к нашей музыке.

В моей работе над этим альбомом появилось кое-что новое. Хотя я и осознавал, что, вероятно, осложняю себе процесс сочинения вокальных мелодий и, что еще хуже, текстов, – либо из храбрости, либо от глупости решил собрать на основе наших инструментальных секций неповторяющиеся последовательности. Отрывки, которые я предложил играть последовательно, были, с одной стороны, похожи друг на друга, но в то же время они менялись и развивались по ходу песни. Обычная поп-песня устроена так: сначала идет куплет, затем более масштабный по звуку и зачастую содержащий хук припев, затем снова возвращение к аранжировке куплета и так далее. Существуют вариации этой структуры, но она довольно распространена, даже в оперных ариях части сменяются подобным образом. Но что, если каждая секция, вместо того чтобы быть идентичной, станет трамплином, вариацией и витком развития, ведущим к другой подобной, но все же слегка иной секции, и при этом без четких повторений? Мне нравилась эта идея. Такая структура песни больше напоминала разговор или повествование. Слушатель чувствует землю под ногами, и его окружают знакомые лица, но ландшафт и место действия постоянно меняются.

Одна из новых песен, “Cool Water”, строилась на повторяющемся ритме, но ее тональность продолжала меняться от начала и до самого конца, заканчиваясь на громком аккорде соль мажор. Другие песни, такие как “The Democratic Circus”, также состояли из похожих, но все же отличающихся секций. Конец заметно отличался от начала, но каждый шаг на этом пути был последовательным и логичным. Такой подход работал не во всех композициях, но мне было интересно, смогу ли я аккуратно уйти от привычных песенных структур и при этом не стать «слишком сложным». Иногда схема «куплет-припев куплет-припев-бридж» оказывается настолько предсказуемой, что внимание слушателя снижается: он и так догадывается, что произойдет дальше.

Как и раньше, я импровизировал с вокальными мелодиями под записанные треки. Мы сделали черновое сведение, а затем взяли паузу, чтобы я, как и прежде, в полной изоляции написал слова к этим «вокалам». Помню, как придумывал слова для песни “(Nothing But) Flowers”, ведя машину по пригороду Миннеаполиса – моя жена в то время работала там над театральным проектом. При сочинении текста мне нужен был один магнитофон, чтобы слушать песни для вдохновения, другой магнитофон, поменьше, для записи идей и блокнот. Я мог работать везде, где меня бы не беспокоили, – везде, где никто не слышал, как я снова и снова напеваю что-то себе под нос, пробуя разные слова.

Неудивительно, что, разъезжая по пригородам, недалеко от крупнейшего торгового центра Mall of America, я начал представлять себе сценарий, в котором из-за проблем в экономике торговые центры и жилые комплексы начали рушиться и исчезать с лица земли. И неожиданно этот сценарий позволил мне оформить песню как ностальгический взгляд на исчезающую урбанизацию, хотя никакой сентиментальности на эту тему я за собой раньше не замечал. Очевидно, что песня задумывалась как ироничная, но она позволила мне выразить любовь и привязанность к тем аспектам моей культуры, которые, как я ранее заявлял, я ненавидел.

Нью-Йорк – тайный латиноамериканский город

На запись Naked, следующего альбома Talking Heads, я позвал Анхеля Фернандеса, чтобы он помог с аранжировкой латиноамериканских духовых для Mr. Jones. Ранее я записал дуэт под названием “Loco de Amor” с моим кумиром, королевой латиноамериканской музыки Селией КрусH – что-то в жанре сальсы-регги для саундтрека к фильму. Но моя любовь к этой музыке не была утолена. Я все еще тянулся к этим записям, особенно к старым. Дома и в дороге я слушал их на бумбоксе и танцевал под них в гостиничных номерах и на съемных квартирах. Я не знал правильных движений, но никто и не смотрел.

В 1988 году я решил, что попытаюсь сделать панлатиноамериканский альбом, чтобы погрузиться в этот мир, используя песни, которые написал в качестве основы. У меня вошло в привычку посещать латиноамериканские клубы, и я продолжал слушать старые пластинки – все это было частью истории моего города Нью-Йорка, так почему бы не принять в этом участие? Некоторые песни уже имели слова и вокальные мелодии, а другие были инструментальными треками с намеченными куплетами и припевами. К нам со Стивом Лиллиуайтом присоединился Джон Фаусти, работавший над множеством классических нью-йоркских записей сальсы, и мы решили привлечь экспертов, чтобы узнать, как лучше всего с точки зрения ритма и музыки развить мои демозаписи. Фаусти привел Милтона Кардону и Хосе Мангуала – младшего, двух удивительных перкуссионистов, чтобы они ознакомились с моими музыкальными эскизами и подсказали, в каком направлении работать с ритмами и аранжировками. Я знал, что хочу использовать грув из самых разных мест Южной Америки – ритмы кумбии из Колумбии и самбы из Бразилии, а также классические сон-монтуно и ча-ча-ча, послужившие основой для афрокубинской сальсы в Нью-Йорке. Мой замысел был крайне амбициозен. Латиноамериканские музыканты обычно специализируются на одном или на паре этих стилей, сальсеро обычно не исполняют самбы, равно как блюз-роковые гитаристы нечасто играют спид-метал. Но мы набирали музыкантов со всего Нью-Йорка, где можно было отыскать представителей практически любых музыкальных жанров Нового Света. С этого мы начали предварительную работу.