Читать книгу "Пианисты - Кетиль Бьернстад"

Она замечает мой взгляд.

— Ты любишь Мунка? — спрашивает она.

— Аня его не любит.

— Хочешь поговорить об Ане?

— Мне о ней напомнили длинные волосы у женщины. Сельма подходит совсем близко ко мне. Только тогда я обращаю внимание на аромат, на духи, которыми она пользуется, запах ландышей. «Lily of the Valley»? Мама обожала эти духи.

— Как хорошо от тебя пахнет, — говорю я и понимаю, что мои слова звучат глупо. Не так должен начинаться урок с известным на весь мир педагогом.

— Приятно, что они тебе нравятся. Это «Шанель № 5», классика.

— Я не разбираюсь в духах, — говорю я.

Мы садимся к журнальному столику.

— Хочешь чаю?

Я киваю, деваться мне некуда. Она наливает чай, подвигает мне молоко и сахар, но сама пьет без того и другого. Я следую ее примеру, потому что ничего не понимаю в чае. Дома, на Мелумвейен, мы пьем только кофе. Кофе и спиртные напитки.

Мы с Сельмой пьем чай. Я смотрю на рояль, большой, модель С. Она следит за моим взглядом.

— Нет, это не «Стейнвей», — говорит она. — В нашей семье всегда было тяготение ко всему австрийскому, пожалуй, даже к габсбургскому, но сейчас это не имеет значения. Я предпочитаю «Бёзендорфер».

— «Бёзендорфер» — хороший рояль, соглашаюсь я.

— А почему у него эти дополнительные клавиши в басах?

Она пожимает плечами, но относится к вопросу серьезно.

— Может, это объясняется поздним романтизмом, — говорит она. — Расширение границ. В восемнадцатом веке рояли все время росли. У меня на родине есть несколько таких мастодонтов, что даже трудно поверить. Брамс сочинял свои фортепианные концерты для больших роялей. В те времена мечтали об инструменте, огромном, как бальный зал. Но у роялей, как и у всего в этой жизни, есть свой предел.

Я замечаю, что когда она говорит о немецком, ее акцент слышится сильнее. И не спускаю с нее глаз, пораженный возникшим между нами напряжением. Она могла бы быть моей матерью, но для меня она женщина, женщина во всех отношениях. Тяготение к габсбургскому? Может, это означает, что у нее есть эльзасские или испанские корни? Да, наверное, испанские, думаю я, глядя на нее украдкой, когда она отворачивается, как будто боюсь встретиться с нею глазами. Из-за ее властности или из-за моего уважения к мифам вокруг нее? Я знаю, что она играла с самыми великими дирижерами — с Ференцем Фричаем, Рафаэлем Кубеликом, Карлом Бёме. Она знает акустику многих залов — Музикферайн в Вене, Концертгебау в Амстердаме, Плейель в Париже. А сейчас она сидит на Сандбюннвейен и интересуется парнем, которому только-только стукнуло восемнадцать. Так бывает в классической среде, но достаточно ли я для нее интересен? У нее не много учеников. Дни долгие, она свободна. Но почему она впустила меня? Меня, который даже не сумел победить на Конкурсе молодых пианистов? Неужели она так верит в мои способности, что готова послать меня на конкурс Чайковского или позволить мне дебютировать в юном возрасте, на что, признаться, я надеюсь? Я вспоминаю Фердинанда Фьорда, который мается с Рифлингом.

— Чего ты от меня хочешь? — спрашивает Сельма Люнге, понаблюдав за мной несколько секунд.

— Я хочу учиться, — отвечаю я. — Сюннестведт не плохой учитель, он просто хороший слушатель.

— И чему же ты хочешь научиться? — спрашивает она.

Опасный вопрос. Я задумываюсь.

— Извлекать музыку, — отвечаю я. — Извлекать ее из глубины того, где она скрыта.

— Никто не знает, где скрыта музыка, — коротко бросает она, словно я сказал глупость. — И кто способен объяснить нашу зависимость от нее? Не говоря уже о нашем понимании. Наших предпочтениях. О том, что в некоторых случаях септима может звучать лучше, чем секста, или наоборот. Музыка невидима, и когда она не звучит, она все-таки звучит у нас в головах.

Она не хочет облегчить моего положения, сердито думаю я.

— И кто из нас может объяснить, почему музыка имеет над нами такую власть? — невозмутимо продолжает она.

Я не знаю, что отвечать. Я пришел на Сандбюннвейен не для того, чтобы меня унизили в первый же день.

— Я только хочу стать хорошим музыкантом, — вскипев, отвечаю я.

Она спокойно смотрит на меня, улыбается над моим гневом и не теряет контроля над разговором.

— Ты им и станешь, — говорит она. — Будь уверен.

Я сажусь к роялю. Рояль старый, на лаке царапины. Крышка поднята. Шея у меня напряжена. Плечи высоко подняты. Сельма Люнге сидит в кресле, пьет чай и разглядывает меня.

— О ком ты думаешь, когда играешь? — спрашивает она.

— О ком?

— Да, все о ком-нибудь думают.

— Правда? А о ком думаешь ты?

— Я думаю о маме.

— Почему?

— Хочу ее растрогать. Пробудить из мертвых.

Мне странно слышать от нее эти слова. Я никогда не думал о маме, когда играл, во всяком случае, не так. В важные мгновения мама присутствовала в моей игре, но скорее по стратегическим причинам, если можно так выразиться, вроде тех, по которым человек молится Богу перед прыжком с трамплина.

— Ты знаешь, что случилось с моей мамой? — спрашиваю я.

Она кивает.

— Я говорю с нею, почти ежедневно, у меня есть одно любимое место на берегу, и мне кажется что там пребывает ее душа. Хотя все-таки я не верю, что она где-то есть. Не так примитивно. Мама умерла. Я играю не для нее.

— Значит, ты играешь для Ани Скууг, — с улыбкой говорит мне Сельма Люнге.

Я начинаю играть и, наверное, играю для Ани. Да. Сельма Люнге права, думаю я, непроизвольно начиная играть сонату № 2 Шопена. Соната си-бемоль минор, с траурным маршем. Композиция необыкновенно сложная, с технической точки зрения — это ад. Не знаю, почему я выбрал именно ее, может, потому, что в ней столько агрессии. Ничто не вечно, кроме траурного марша. Все мимолетно. Сначала бурные чувства. Потом горе. И в конце — призраки. Грустное произведение, думаю я. Не для молодых. Но я сижу здесь, за «Бёзендорфером» Сельмы Люнге и собираюсь исполнить именно его, чтобы показать ей, на что я способен. И, может, эта соната не такой уж случайный выбор, разве не именно так я себя сейчас чувствую? Таким неуверенным, неприкаянным, обреченным.

Я закончил играть одну из самых трудных частей, допустил грубую ошибку в скерцо и очень нервничаю. Наконец я дохожу до траурного марша, выбираю средний темп, не вижу никаких оснований для экстремальности.

Тогда Сельма Люнге встает с кресла и медленно подходит к роялю — это сигнал, чтобы я продолжал играть. Она становится у меня за спиной. Неожиданно я чувствую ее руки у себя на плечах там, где мышцы особенно напряжены. Она наклоняется ко мне. Аромат «Шанель» опьяняет меня. Ее кожа так близко. Ее щека у моей щеки.