Читать книгу "Архитектурная история Венеции - Дебора Ховард"

производить грандиозное впечатление, интерьер должен быть хорошо освещен (к тому времени это стало общим правилом венецианского храмостроительства), а стоимость не должна быть слишком завышенной. Самое требовательное из условий было более необычным, а именно: в то время как главный алтарь должен быть хорошо виден от входа, остальное должно появляться по мере продвижения по церкви. Именно это неудобное условие, призванное сделать процессии более драматичными, блестяще выполнила модель Лонгены.

В Реденторе Палладио уже показал, как эффектно можно использовать вход в алтарь для обрамления главного алтаря, если смотреть от главного входа в церковь, чтобы участники движущихся процессий могли постепенно видеть всё большую часть церкви по мере продвижения по нефу. Лонгена перенял этот драматический прием у Палладио, поскольку, как и Реденторе, Салюте должна была служить, прежде всего, местом проведения ежегодной вотивной процессии. Но если в Реденторе зрелище разворачивается вдоль одной оси вниз по нефу, то Лонгена сделал так, что вокруг зрителя открываются новые виды во всех направлениях. От входа в Салюте не видно ни одного из шести алтарей нефа, поскольку их загораживают большие опоры, поддерживающие купол. Однако из центра нефа каждый из них виден, драматически обрамленный опорами и арками амбулатория.

Лонгена, похоже, почерпнул идею использования непрерывного амбулатория вокруг нефа непосредственно из раннехристианских моделей, таких как Сан-Витале в Равенне и Санта-Костанца в Риме. Единственным поствизантийским амбулаторием в Венеции был тот, который проходит за главным алтарем Сан-Заккария. Лонгена, вероятно, также знал привлекательный вариант на гравюре храма Венеры (подходящая светская параллель) в знаменитой романтической фантазии Франческо Колонны «Гипнэротомахия Полифила», опубликованной в Венеции издательством Альда Мануция в 1499 г.

Византийское наследие Венеции дало Лонгене захватывающий спектр визуальных идей. Он понял, что чувство массы и драматическое манипулирование взаимосвязанными пространствами в византийской архитектуре имело особое сходство с барочным подходом к архитектуре. Кроме того, поскольку Салюте должна был служить конечным пунктом важной ежегодной процессии из Сан-Марко, Лонгена чутко настроил свой проект на внешний вид великой базилики св. Марка. Парящий центральный купол, его внешняя оболочка высоко поднимается над внутренним куполом, используя ту же систему двойных куполов, а проработанная линия горизонта с обилием статуй на крыше визуально связывает Салюте с Сан-Марко.

Палладио, как мы видели, смело пренебрег примером Сан-Марко в своих проектах Сан-Джорджо и Реденторе. Лонгене выпала задача примирить эти две совершенно разные архитектурные традиции – палладианскую и византийскую, поскольку он признавал особые качества каждого стиля. Венецианские церкви Палладио стали основным источником вдохновения, игнорировать который не мог позволить себе ни один церковный архитектор города. Как и в Реденторе, в задней части Салюта находится купол, обрамленный двумя элегантными колокольнями. Диагональные второстепенные фасады Салюте с их выдающимися «термальными окнами» напоминают церковь Дзителле на Джудекке, также спроектированную Палладио, хотя они и были замурованы после его смерти. Центральный фасад Салюте, с его огромными колоннами на высоких базах, обрамляющими ниши со статуями, также является откровенно палладианским по стилю. Лонгена подчеркнул мотив триумфальной арки, который уже присутствовал в СанДжорджо-Маджоре, с помощью динамичных статуй и трехмерного моделирования. В интерьере Салюте имеется гигантский ордер из составных полуколонн на высоких базах на опорах, сочлененных меньшим ордером коринфских пилястр, – все эти элементы взяты из интерьера Сан-Джорджо-Маджоре Палладио. И, как показал Виттковер, размеры архитектуры Салюте связаны между собой простыми математическими соотношениями, что отражает интерес самого Палладио к гармоничным пропорциям.

Однако Салюте – это нечто большее, чем каталог палладианских и византийских прототипов. Это шедевр архитектуры барокко сам по себе – возможно, единственное итальянское здание середины XVII в., которое может соперничать с творениями Бернини и Борромини в Риме. В некоторых отношениях цели Лонгены были близки к целям его римских коллег. Как и Борромини, он был очарован игрой контрастных абстрактных геометрических форм. Это ясно, например, из того, как он легко превратил восьмиугольник нефа в круглый купол, просто продолжив линию восьмиугольника до шестнадцати ребер купола. Как и Бернини на площади Сан-Пьетро в Риме, ему, очевидно, нравилось работать в большом масштабе, объединяя интерьер и экстерьер так, что передний двор служил неотъемлемой частью всей драматической последовательности. Как и в церкви Сант-Андреа-аль-Квиринале Бернини превратил мощные контрфорсы, поддерживающие купол, в визуально захватывающие элементы в виде гигантских свитков, все двенадцать из которых увенчаны статуями апостолов, повторяя двенадцать звезд в короне Богородицы.

Как и его римские современники, Лонгена не боялся нарушать общепринятые правила классицизма ради общего оптического эффекта. Например, он осмелился использовать дорические пилястры в куполе, выше композитных и коринфских ордеров в нефе внизу, и разместил по два оконных пролета над каждой из арок нефа. Он как будто хотел сказать, что купол был совершенно отдельной архитектурной единицей, парящей – почти вращающейся – над восьмиугольником нефа, не нуждаясь в структурной поддержке снизу. Лонгена также продемонстрировал свою осведомленность о современных концепциях городского планирования, подобных тем, которые быстро развивались в Риме XVII в. Эпоха барокко принесла с собой растущий интерес к возможностям излучающих просторов, простирающихся через весь город, связанных выдающимися памятниками в самых заметных точках. Салюте с его очевидными отголосками особенностей Сан-Марко и церквей Палладио смело заявила о своей грандиозной визуальной функции в качестве новой центральной точки города, объединяя вокруг себя кольцо более старых памятников в единое целое.

Несмотря на эту близость к работам римских архитекторов эпохи барокко, церковь Лонгены – безошибочно венецианская. Как Палладио и Кодусси до него, Лонгена использовал особые визуальные качества истрийского камня. Освещенный солнцем на фоне глубокого синего неба или смело погружающийся в грозовые тучи, Салюте производит незабываемое впечатление, отбрасывая свою огромную тень прямо на устье Гранд-канала. В интерьере Лонгена использовал истрийский камень и беленую лепнину, чтобы усилить яркое, ровное освещение, хотя сейчас, когда камень несколько потемнел, этот эффект менее заметен. Похоже, что сам Лонгена хотел смягчить палладианскую строгость интерьера Салюте, поскольку он планировал украсить купол лепниной и росписью. Орнамент такого типа имел бы большее сходство с более образными декоративными схемами Бернини в Риме, чем купол в его нынешнем виде. В итоге это так и не было реализовано, но намерения Лонгены не были настолько абстрактными и геометрическими, как хотят верить некоторые современные критики. В конце концов, как мы уже видели, иконография для Салюте была столь же важной, как и для любой из римских церквей Бернини. Своими восемью гранями, обращенными к восьми ветрам, как Башня ветров в Афинах, она служила вдохновением для венецианских мореплавателей – мощный символ возрожденной уверенности в себе и экономической мощи Республики в момент ее создания. Впоследствии этот патриотический посыл стал ослабевать, но Салюте оставалась гигантским знаком венецианской преданности Богородице и вызовом будущим вспышкам чумы.