Читать книгу "Режиссеры-семидесятники. Культура и с удьба - Полина Богданова"

* * *

Валерий Фокин начинал как молодой, но вполне уверенный в себе профессионал, которого пригласили в солидный театр. Этим театром был «Современник». Сам Фокин вместе со своими однокурсниками Константином Райкиным, Юрием Богатыревым и Владимиром Поглазовым только-только закончил Щукинское училище. Но в «Современнике» он не растерялся, нашел свое место. Ставил и то, что ему поручали в интересах дела, и то, что ему было важно самому. Иногда выпускал вещи средних достоинств, но, очевидно, необходимых для каких-то тактических целей. Но были среди работ Фокина и другие примеры. «И пойду! И пойду!» с К. Райкиным и Е. Кореневой. Спектакль был поставлен по «Запискам из подполья» и «Сну смешного человека» Ф. Достоевского. Помню, как в середине 70– х мы ходили на этот спектакль. Он игрался «на пятом этаже» «Современника», на малой сцене, а малые сцены только-только начинали входить в моду. Молодые Фокин и Райкин открывали в «Современнике» следующую страницу жизни. Для «Современника», который начинал с обаятельного и обыкновенного в своей героичности (именно так любили играть в «Современнике», героическое показывая без пафоса, через житейски обыденное: из «Вечно живых» добровольца Бориса, уходящего на войну, в исполнении Олега Ефремова), герой Достоевского был вызовом. У Райкина тоже было обаяние, но другое, оно привлекало своей необычностью, отсутствием милоты, мимикой и поразительно подвижной пластикой. Резкое обаяние и сокрушающая искренность молодого Райкина обезоруживали и подчиняли себе.

Руководитель «Современника» Галина Волчек всегда отличалась демократизмом. Она позволяла существование «другого» стиля и взгляда. Поэтому она не возражал против спектакля Фокина, по духу и стилистике не похожего на «большой» «Современник». Правда, не все в труппе театра, как свидетельствует сам Фокин, безоговорочно приняли его. Тогда была такая форма – «самостоятельная работа». Это для тех, главным образом молодых актеров и режиссеров, которые хотят высказаться. Не знаю, был ли спектакль Фокина именно «самостоятельной работой», но он выглядел именно как продукт самостоятельного и не зависимого от генеральной линии коллектива творчества.

Фокин в «Современнике» сразу получил возможность поставить спектакль на большой сцене – «Валентин и Валентина» М. Рощина. Это была самая первая его постановка в этом театре, еще до спектакля по Достоевскому. «Валентина и Валентину» с воодушевлением приняли пресса и зритель. Но все же для молодого режиссера «Современник» был сложный театр, к которому необходимо адаптироваться: «…“Современник”  – это другая школа, другая природа, другой язык, и мне пришлось довольно долго всему этому учиться. Бывали и болезненные, очень жестокие подчас столкновения, обиды, переживания. Я считаю, что … в этом смысле мне повезло, потому что жестокая практика режиссеру очень полезна».

Да, это была другая школа. Актеры «Современника» – это актеры в основном мхатовского направления, театра житейского правдоподобия, театра узнаваемого, списанного с реальности. Но при этом надо подчеркнуть, что в большинстве своем это были превосходные актеры. «Современник» вообще прежде всего актерский театр. Так было со дня его основания, с Олега Ефремова, который тоже был прежде всего актером и имел актерскую биографию. Можно сказать, что «Современнику» при этом не хватало режиссуры. В том смысле, что не хватало формы и концептуального мышления. Режиссура Галины Волчек, которая возглавила театр после ухода Ефремова, несмотря на все обаяние этой прекрасной актрисы и деловой женщины, была особая, не ограниченная строгим замыслом, без интеллектуальных претензий, но зато полнокровная в отношении проживания жизненных ситуаций, предоставляющая большую свободу актерам, что и было ее основным достоинством. А Фокин еще в Щукинском училище увлекался Мейерхольдом и вообще был научен более яркому театру, в котором выразительность формы считалась обязательной. В более поздний период своей работы режиссер и продемонстрирует «другую» режиссуру, более четкую в отношении формы, образно и концептуально насыщенную.

Между тем к Фокину в труппе относились с уважением. Он здесь много ставил, его имя и в театральной среде было на слуху. А ставил он то, что в то время считалось лучшим в советской литературе и драматургии, – В. Розова, А. Вампилова, Б. Васильева, А. Володина.

Иногда Фокин выпускал абсолютно самостоятельные спектакли, как «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова или «Четыре капли» В. Розова, иногда работал «в команде» с Галиной Волчек и ее подмастерьями – М. Али-Хусейном или И. Райхельгаузом, как, к примеру, в спектакле «Погода на завтра» М. Шатрова. Сам Фокин подмастерьем не был – ни по статусу, ни по таланту. Ему доверяли большие серьезные постановки, и в них он не нарушал стиль «Современника», главным образом его актеров, да и побороть их, изменить было трудно, и он, конечно, не ставил перед собой такой задачи.

Фокин работал с ними вполне успешно, но, конечно, ближе ему были его ровесники – тот же К. Райкин, С. Сазонтьев, затем М. Неелова, которая пришла в театр позже, чем он, но которую он успешно ввел в «Валентина и Валентину» и др. На них режиссер и делал основную ставку.

В собственно современниковских спектаклях, таких как «Четыре капли» или «Провинциальные анекдоты», голос поколения Фокина был не слишком различим. Это были вполне удачные профессиональные работы, в которых, как всегда в «Современнике», хорошо играли актеры. С грамотной и четкой режиссурой, но без особенной остроты темы. Впрочем, «Провинциальные анекдоты» могли бы у Фокина получиться злее, поскольку это был его жанр, близкий к абсурду и гротеску, но сочная бытовая игра исполнителей все приближала к бытовому анекдоту. И железные зубы, которые сверкали во рту у Табакова неприятным стальным блеском, не прибавляли к образу его героя остроты, а выглядели просто актерской хохмой.

Но иногда Фокину удавалось взять верх и продемонстрировать свой индивидуальный вкус и умение, как это и произошло в спектакле «И пойду! И пойду!», затем в «Монументе».

Спектакль «И пойду! И пойду!» видел Ежи Гротовский и очень высоко оценил его, о чем Фокин рассказал в своей книге «Беседы о профессии». Гротовский «мгновенно уловил ту внутреннюю правду, которая была в существовании» К. Райкина. Фокин со своими единомышленниками, молодыми, как и он сам, профессионалами, в «Современнике» занимался лабораторной работой, которая происходила по вечерам и по ночам после репетиций. Лаборатория была его собственной внутренней вселенной, в которой он пытался решить важные для себя законы профессии. Но, как признавался он сам, он тогда постоянно ощущал конфликт между тем, что он делает для театра, и тем, что он делает для себя. Это была «мучившая его двойственность», от которой он никак не мог избавиться. Но Гротовский помог разрешить этот внутренний конфликт. Фокин тогда сблизился с этим известным театральным гуру и имел с ним несколько встреч и довольно откровенных бесед. Гротовский сказал, что ни в коем случае нельзя оставлять театр, уходить в подполье и работать только над тем, что важно самому. Театр даст ему тот важный опыт, который обязательно пригодится в дальнейшем. Поэтому этот опыт надо использовать.

Но не только этот совет Гротовского поразил тогда молодого Валерия Фокина, которого очень удивили «прагматизм» и «какие-то рационально-менеджерские формулировки» польского режиссера. Гротовский дал Фокину еще один совет, который у некоторых и сегодня может вызвать большое изумление. «…Он сказал одну важную вещь о том, – вспоминает Фокин, – что все мы должны идти на какие-то компромиссы в жизни ради сохранения высокой цели. “Вот, например, я. Я ведь был членом вроцлавского горкома партии. А почему? Потому что создание Театра-лаборатории было для меня важнейшей целью”».