Читать книгу "Здесь шумят чужие города, или Великий эксперимент негативной селекции - Борис Носик"

В эти годы Судейкин создает новые картины, отмеченные как знаменитым его «обманчивым» колоритом («Арлекинада», «Кукольный театр», «Петрушка», «Балетные апофеозы»), так и «сочной грубостью красок».

О начале некой эволюции в колорите судейкинских картин писал в своем знаменитом очерке о Судейкине Владимир Соловьев в журнале «Аполлон» (№ 8, 9 и 10 за 1917 год):

«Неясность форм и образов заметно исчезает, и наряду с этим рисунок становится более уверенным. Мир галлюцинаций уступает место законам точного наблюдения, и фантомы ранних феерических сновидений начинают принимать телесную оболочку».

Время это отмечено и появлением очень интересных судейкинских портретов, вроде портрета И. Саца, портрета С. П. Тюнина и портрета В. А. Судейкиной… Вера Артуровна Судейкина — она и была в ту пору новая муза художника, ставшая вскоре его второй женой. Глядя на этот портрет, на поразительный профиль женщины, невольно вспоминаешь, что Сергей Судейкин ринулся в свой второй брак, еще не расторгнув первый — свой брак с обольстительной Оленькой, однако утверждения некоторых биографов Судейкина о том, что Вера «увела» Сергея от Ольги, не кажутся уместными, ибо речь идет о вполне изжившем себя к тому времени первом браке Судейкина. Впрочем, такая женщина, как Вера Боссэ-Лурье-Шиллинг-Судейкина-Стравинская, могла увести кого угодно от кого угодно — женщина была поразительно талантливая, красивая, ищущая, беспокойная, прожившая за свои 94 года десяток наших с вами скромных жизней.

Родилась она в Петербурге от брака шведки с французом, детство и отрочество провела в Москве и Подмосковье. В подмосковном Кудинове у ее отца-француза Артура де Боссэ была электротехническая фабрика. До семнадцати лет Вера училась в частной гимназии в Москве, а двадцати двух лет от роду уехала в Берлин, где, конечно, слушала курс философии в университете, однако изучала также и медицину, и технические науки, историю искусств. Она впервые вышла замуж в двадцать два года, а в двадцать четыре вышла замуж вторично (за прибалта-картежника Шиллинга) и вторично разошлась, завершив второй круг брачной жизни. Перед началом Великой войны она занималась (целых два года) в балетной школе в Москве, потом стала актрисой в Камерном театре у великого Таирова и снималась в фильме у великого Протазанова (играла красавицу Элен Куракину в фильме «Война и мир»).

С Судейкиным они познакомились в 1913 году, и возможно, уже тогда она ездила с ним (еще негласно) в Париж. Она жила у него в Москве, он пробил для нее танцевальный номер у Таирова (в дополнение к «Женитьбе Фигаро»), а когда Судейкин разошелся с Таировым, тот порвал (в марте 1916 года) и отношения с Ольгой Судейкиной. Рассказывают, что друг их семьи, художник Савелий Сорин, отговаривал Сергея от этого поступка, но Судейкин был серьезно влюблен в Веру. Упомянутая мной Ольга Арбенина вспоминала (лет шестьдесят спустя):

«Когда у Судейкина появилась новая любовь (ее звали Вера Шиллинг) — бывать стало как-то неудобно. Страсть Сергея к этой новой была столь яростной, что делалось нетактично у них сидеть и мешать их „счастью“. Эта новая „завела“ книжку и к страсти подключила материальный интерес. Ольга Афанасьевна была легкой, непрактичной, истинно богемной женщиной».

Испытывала ли Вера Артуровна столь же «яростную» страсть, как и сам Судейкин? Трудно сказать. Она верила в свое высокое предназначение в сфере искусства. Но пока что она только училась тому-другому да выходила замуж. На исходе был третий десяток жизни, но она не стала еще ни великой актрисой, ни великой балериной, ни художницей, ни поэтом. Она умела кружить головы, но даже не стала пока музой ни одного великого художника. А Сергей Судейкин был не только хорош собой (у него были живые черные глаза — отцовские), он был очень знаменит «на театре», знаменит среди художников. Его репутация бисексуального соблазнителя попахивала серой, и это было заманчиво. Вера просто не могла не ответить на его чувство. К своей роли «музы-вдохновительницы» (или, как любят писать французы, «эгерии») она относилась с серьезностью. Она сделала поразительную запись в своем дневничке о «долге жены художника»:

«1. Принуждать художника работать, даже из-под палки.

2. Любить его работу не меньше, чем его самого.

3. Поощрять всякий взрыв его творческой энергии, и т. д.».

Судейкину все это не могло не нравиться. «Как отблагодарить тебя за все, что ты для меня делаешь?..» — написал он ей однажды. Наверное, художнику и нужна такая жена. Смущает только мысль о ее могучем (как иногда выражаются, бесовском) тщеславии. Но это нас с вами (задним числом) смущает, а Судейкина в ту пору (в 1916 году) еще ничто не смущало и не мучило (даже слезы легкомысленной Олечки). Расставшись и с Ольгой, и с Камерным театром Таирова, Судейкин уезжает с Верой в Петроград и поселяется вместе с ней на углу Мойки и Марсова поля, над будущим «Привалом комедиантов», который он должен был расписывать.

В решении стиля этого нового прибежища искусств еще большую роль, чем в былой «Собаке», играли вкус, пристрастия и талант Сергея Судейкина, созвучные, впрочем, пристрастиям времени и всей атмосфере грядущих катастроф и кровопролитий.

Начать с того, что новое кабаре носило то же название, что и последняя по времени картина Судейкина, а оформлял это новое подвальное кабаре на углу Марсова поля и Мойки (дом № 1) тот же Сергей Судейкин вместе с младшими собратьями Александром Яковлевым и Борисом Григорьевым, а также архитектором Фоминым. Сама атмосфера кабаре со дня его открытия навеяна была фантазиями Судейкина — слуги в восточных одеяниях, карлик в петушином костюме у входа в подвал, «то ли погребальное, то ли шутовское роскошество подвала» (Д. Коган). Восторженное описание подвального интерьера оставила и знакомая нам актриса В. Веригина:

«Когда „Привал комедиантов“ открылся, работы Судейкина оказались выше всяких похвал… На черном фоне, тогда неожиданном для плафона, были разбросаны крупные осколки зеркал в цветном обрамлении выпуклой лепки преимущественно бирюзового оттенка. В глубине зала сияла приглушенной позолотой сцена с полуоткрытым посередине занавесом пурпурного цвета. Со ставни закрытого окна грозила своим таинственным обликом черно-белая баутта, похищающая чье-то отражение в зеркале. Из зрительного зала был проход в следующую комнату, которую посетители… называли впоследствии „дьявольской комнатой“.

…Все созданное здесь Судейкиным определенно указывало на близость художника с искрометной фантазией Эрнста Теодора Амадея Гофмана.

…При оформлении „Привала комедиантов“ Судейкин вдохновлялся не только образами старой Венеции. Больше всего на него влиял писатель Гофман, которому было понятно и близко профессиональное мышление живописцев. Он отлично умел говорить их языком…

Художник Судейкин не умел говорить с актерами на языке их профессии, но все, что он выражал средствами живописи, для актеров определенной группы было вполне понятно. В то время мы находились в окружении многих художников… но главное влияние на нас оказали молодые художники Сапунов и Судейкин. Они развивали в нас чувство прекрасного…».

Автор монографии о Судейкине Д. Коган, рассказывая о росписях в зале и на оконных ставнях кабаре, отмечает увлеченность художника персонажами венецианца Карло Гоцци и неотступную «двойственность» Судейкина, сочетание таинственности масок с «объективизмом» и «чеканностью форм», противоречие между Судейкиным-шутником, притворщиком и Судейкиным-романтиком, возвышенным мечтателем… Те же черты художника отразились в его оформлении спектаклей «Привала комедиантов» — «Шарфа Коломбины» Шницлера в постановке Мейерхольда и «Фантазии» Козьмы Пруткова.