Читать книгу "Убийство в стиле - Гилберт Адэр"

Почему это показалось мне столь важным? Ну, мне лучше, чем многим, известно, что не существует более сильной сыворотки правды, чем творческие выдумки. Хотя романисты — а я уверена, что и кинорежиссеры тоже — могут искренне верить, будто все в их произведениях чистый продукт их фантазии, правда — правда о их психике, их внутренних демонах имеет обыкновение просачиваться в текстуру произведения, в его оригинальность, точно так же, как вода всегда отыщет самую узенькую щелочку в половицах, самую крохотную дырочку, чтобы начать капать с потолка нижней квартиры.

Сама Эвадна теперь упоенно наслаждалась своими рассуждениями, буквально купалась в них. И таким звучным был ее голос, что, даже если она воображала, будто беседует исключительно со своими сотрапезниками, нетрудно было заметить, как ножи, вилки и ложки в руках обедающих за соседними столиками застывали на половине глотка, пока державшие их жадно подслушивали каждое ее слово. Вскоре весь «Плющ», включая официантов и кухонный штат, должен был начать следовать ходу ее рассуждений, пункт за пунктом.

— И вот, — продолжала она, так как никто не хотел или не смел ее перебить, — когда Филипп сказал мне, что «Академия» устраивает всенощный просмотр фарджионовских фильмов, я тут же поспешила с ним на Оксфорд-стрит и посмотрела их столько, сколько успела, пока меня не сморил сон.

— И к какому заключению вы пришли? — осведомился Том Колверт.

— Это, должна сказать вам, была крайне познавательная ночь. Поверхностно каждый фарджионовский фильм может показаться сходным со множеством фильмов того же порядка. Однако во всех них, будто водяной знак на банкноте, сквозит то, что я могу назвать только автопортретом их создателя.

И каким изобретательным, каким дерзким создателем он был! В «Загипсованном американце», например, есть потрясный эпизод, от которого мороз дерет по коже, когда герой, юный янки (он прикован к инвалидному креслу и потому может только слышать происходящее в комнате над ним) начинает прикидывать, что может вытворять его зловещий верхний сосед. Ну, так что делает Фарджион? Оштукатуренный потолок в комнате янки внезапно становится прозрачным, будто огромная стеклянная панель, так что мы в кинозале видим то, в чем он подозревает соседа.

Или «Как умирает вторая половина» — по словам Филиппа, фильм этот считается чуть ли ни самым блистательным его триллером. Вы знаете, он снял три отдельных варианта сюжета? Я сказала «отдельных», но на самом деле эти три фильма абсолютно идентичны, за исключением последних десяти минут, когда убийцей оказывается один из трех подозреваемых, но в каждом финале другой. И каждая из трех разгадок столь же логична, как и две остальные.

И потрясный эпизод в его шпионском триллере «Поживем — увидим», эпизод, который умудряется быть и отвратительным, и смешным одновременно, что, кстати, если подумать, характерно для его творчества вообще. Полдесятка археологов позируют фотографу на руинах, к раскопкам которых они готовятся приступить, и фотограф просит их всех сказать «чииз» или какой-нибудь египетский эквивалент, и тут же ныряет под, ну, вы знаете, такое черное покрывало, наброшенное на треногу. И они все стоят, улыбаются, и улыбаются, и улыбаются, пока… Но только через три-четыре минуты мучительно долгого ожидания, и не только для археологов на экране, но и для зрителей в зале… Пока камера — накидка, тренога и прочее — не опрокидывается прямо перед ними, и они обнаруживают, что фотограф мертвый, как пресловутая хватка, пронзен кинжалом между лопатками!

И тут она сама пронзила лепешку из крабов, ловко разрезала ее на четыре равные четверти, вилкой отправила одну четверть в рот, несколько секунд жевала, запила шампанским, сглотнула и была готова продолжать.

— Посмотрев несколько картин Фарджиона от корки до корки, я обрела куда более живой его образ, чем создали все интервью, которые мы брали у тех, кто предположительно мог иметь мотив, чтобы покончить с ним. В первую очередь я увидела, какое удовольствие он извлекал, придумывая все более изощренные методы убивания своих персонажей, методы, которые выглядели почти розыгрышами, жестокими бездушными шалостями. Зло словно гальванизировало его мозг — только тогда он испытывал истинное вдохновение. В создании сцен насилия, убийств, даже пыток — его любимого репертуара — потягаться с ним не мог абсолютно никто.

— А! Но у вас есть причина говорить то, что вы говорите, мадам! — возбужденно вмешался Франсэ, будто актер по сигналу к выходу. — В моей книге я называю это «штрихом Фарджиона». Его камера подобна перу, нет? Подобна, как мы говорим — стило?

— Стило? — с сомнением повторила Эвадна последнее слово, брезгливо поморщившись на иностранную фразеологию. — Ну, может быть. Хотя, пожалуй, это значит — как мы говорим? — зайти слишком далеко.

— Но, видите, мадемуазель, — сказал Франсэ, покачивая головой (и не в первый раз) на интеллектуальный консерватизм англичан, — за наилучшими идеями надо заходить очень далеко.

— В любом случае, — продолжала она, как всегда не терпя перебиваний, если уж она воспарила, — следом за ночью в «Академии» я попросила Тома, здесь присутствующего, устроить для нас просмотр нескольких «потоков», как их называют, из «Если меня найдут мертвой». «Потоков», как удачно сложилось, эпизода, в котором юную подругу героини убивают на пороге ее квартиры в Белгравии.

— Должен сознаться, Эви, — сказал Трабшо, — что вот тут-то вы совершенно сбили меня с толку. Вы смотрели этот эпизод не просто глазами, но всем телом, и я никак не мог понять, почему собственно. Кору же в конце-то концов отравили на полной людьми съемочной площадке, а женщину в фильме закололи на безлюдной улице. Я всю ночь ломал голову, стараясь уловить связь, которую вы пытались установить между этими двумя преступлениями. Может, теперь вы объясните?

— Объяснять тут нечего, — невозмутимо сказала Эвадна. — Никакой связи я не устанавливала.

— Но вы же вглядывались в это убийство так сосредоточенно, так напряженно, точно оно дало вам какой-то ключ к убийству Коры.

— Ничего подобного. Я вовсе за убийством не следила. Оно было ни при чем.

— Вы не следили за убийством? — вскричал Трабшо, и его лоб собрался в недоуменные морщины. — За чем же вы, во имя всего святого, следили?

— Я следила за камерой, — раздался неожиданный ответ.

— За камерой? Какой камерой? Там не было никакой камеры.

— Никакой камеры? Юстес, милый, о чем вы говорите? — ответила она испустив странное подхихикивание. — Ну как вы можете говорить, — продолжала она так терпеливо, словно обращалась к несмышленому младенцу, — будто никакой камеры не было, хотя без камеры фильма вообще не существовало бы?

— Ну, тут, — неохотно уступил полицейский, — я спорить с вами не стану. Однако же на экране-то ее не было. Ведь, черт бы все это побрал, из нее фильмы попадают на экран. Так что, по определению, она не то, за чем можно следить.

— В буквальном смысле — конечно. Однако если вы научитесь смотреть фильмы так, как смотрела их я, вы, безусловно, начнете видеть присутствие камеры. Это можно уподобить собиранию картинок из кусочков. Покончив с картинкой из ста кусочков, невольно на краткий миг ощущаешь, что и мир состоит из кривых, закорюченных, подогнанных друг к другу кусочков, будто мозаичная картинка. Так вот, посмотрев горстку фарджионовских фильмов, я волей-неволей увидела мир, каким его видел он.