Читать книгу "Такая большая любовь - Морис Дрюон"

Например, ему принадлежит изобретение «частного» честного слова, которое, в отличие от профессионального, как известно, не имеет никакой силы.

Он и никто другой дал замечательное определение конкуренту — скромному, не имеющему за плечами ни судов, ни конфискаций, ни трений с налоговыми органами: «Занеско? Честный? Ну этот человек просто… просто преступно честен!»

А потом пришло чудо. И имя этому чуду — «Похититель воспоминаний», фильм, который все вы, конечно же, видели, который открыл миру гениального режиссера и гениальную актрису, который с тех пор дважды переснимали с новыми исполнителями. Короче говоря — классика, на которую вы бежите всякий раз, как ее объявляют к показу в каком-нибудь авангардном кинотеатре, где обычно идут только фильмы тридцатилетней давности.

Когда Кардаш взялся снимать «Похитителя воспоминаний» на сюжет, проданный ему за бесценок Софиросом, ландскнехты из «Фуке» решили, что он спятил. Оба спонсора, которых ему удалось заинтересовать, выставили ему зверские условия: он несет ответственность за все, обязывается полностью возместить вложенные в предприятие деньги и лично покрыть все дефициты.

Чем он рисковал, ввязываясь в это дело? В тот день, когда он подписал контракт, у него оставалось на все про все пятнадцать тысяч франков, и не в банке, где они мгновенно были бы съедены дебетовым счетом, а в виде пятнадцати купюр, засунутых в носок.

«Похититель воспоминаний» стал его триумфом, явив собой то редчайшее, счастливое стечение обстоятельств, когда нюх продюсера, смелость сюжета, личность режиссера-постановщика и новые актеры порождают шедевр.

Спонсоры же были настолько одержимы мыслью застраховаться от неудачи, что позабыли оговорить в контракте одно обстоятельство: возможную прибыль. И Кардаш, несший всю ответственность, получил эту прибыль в полном размере.

Тут начинается третий период жизни Кардаша, тот, что продолжается и поныне.

Он выпустил фильм, потом другой, уже на реальные средства, позволившие ему пригласить самых настоящих звезд и запустить шумную рекламную кампанию. И снова был успех, не такой громкий, как с «Похитителем воспоминаний», но вполне достаточный, чтобы положение его упрочилось, а сам он стал считать себя великим деятелем. Он открыл фирму в Лондоне, которая поглотила его французское предприятие, потом еще одну — в Америке, в которую влились обе предыдущие.

Каждый раз он и сам менял подданство, что в итоге составило три натурализации в разных странах.

Секрет его успеха, возможно, в том, что он никогда не повторяется: ни один его фильм не похож на предыдущий. Выбрав подходящий момент, он неожиданно для всех запускает в производство морскую драму, фильм на религиозную тему, историческую эпопею, предоставляя уже другим подражать ему, снимая бесконечных «Титаников», «Святых Антониев» и «Юлиев Цезарей», не оправдывающих затраченных на них денег.

Но ни разу больше не решился он затронуть такую же смелую тему, как в «Похитителе воспоминаний», ни разу не пошел на освещение серьезной проблемы, действительно важной для нашего времени. Впрочем, насколько смелым оказался его первый фильм, Кардаш понял лишь позже, по поднявшемуся вокруг него шуму.

Теперь он прочно утвердился в пышно обставленных штампах, шаблонах, конформизме. Что не помешало ему в третий раз обанкротиться — со своей английской фирмой; но к этому времени он был уже настолько влиятелен, что его разорение повлекло бы за собой другие, а потому банки были вынуждены пойти ему навстречу.

Теперь он входит в десятку крупнейших продюсеров мира. Женившись на бесталанной актрисе, из которой предусмотрительно не стал делать звезду, он произвел с ней на свет двоих детей, и в разгар беседы с журналистом, расспрашивающим его о будущих грандиозных проектах, любит позвонить домой и прокричать в один из своих шести телефонов: «Хелло, Микки! Хелло, Поппи!»

У Кардаша есть дом в Беверли-Хиллз, свой пляж на Тихоокеанском побережье, особняк на Белгрейв-сквер и имение в Ирландии, куда он ездит охотиться раз в два года; он построил себе виллу на Лазурном берегу и летает на собственном самолете.

В Голливуде он живет очень закрыто, общаясь только с людьми, которые зарабатывают столько же, сколько он сам, что, естественно, сокращает круг его общения.

Кардаш по-прежнему лыс, череп его покрывает все тот же бесцветный пушок; однако кости его одеты теперь толстой, жирной оболочкой. Живота как такового у него нет, вместо этого у него наблюдается чудовищное расширение желудка, непомерно гипертрофированное брюхо, по поводу которого Софирос посмеивается:

— Костя? Да он у нас за Иону отыгрывается. Тот киту в брюхо угодил, а Костя сам проглотил кита.

Да, Костя сохранил зверскую булимию, которой страдал в годы своей нищенской юности. Только вот печень у него начала пошаливать. А потому он подумывает теперь о психоаналитике, который избавил бы его по возможности от его главной фобии — страха перед пустыми тарелками.

Он по-прежнему говорит «по-кардашски», правда, ему удалось этот язык усовершенствовать, так что теперь он представляет собой сложный сплав из английских, французских, немецких, итальянских и венгерских выражений. Возможно, это наречие и станет когда-нибудь универсальным языком будущего, но пока понимать его и переводить на более древние языки с четкой синтаксической структурой удается лишь госпоже Олофсен, седовласой секретарше с плечами разной высоты, которая находится при Косте вот уже пятнадцать лет.

Софирос стал у Кардаша начальником генштаба и одной из его многочисленных «правых рук», как если бы тот, на манер индусского божества, имел по шесть конечностей с каждой стороны туловища. Это они, «правые руки», говорят: «Костя приезжает… Я получил телеграмму от Кости… Завтра еду в Лондон встречаться с Костей… Костя звонил мне из Нью-Йорка… Попробую поговорить об этом с Костей…» Это их постоянно осаждают просьбами похлопотать перед всемогущим владыкой.

Они же участвуют в «сценарных совещаниях» в гигантском кабинете Кардаша, где обсуждаются сюжеты будущих фильмов в присутствии двух догов-талисманов, капающих слюной на пурпурный ковер.

Сам Кардаш сценарий никогда не читает. Он берет его в руки, прикидывает на вес, нюхает, вертит туда-сюда, потом раскрывает в двух-трех местах, кладет ладонь на страницу и заявляет, что «тут» диалог никуда не годится. И оказывается прав, и все восхищаются его гениальностью. Но все дело в том, что обычно диалог бывает никудышным от начала до конца.

Или вдруг Кардаш решает, что в сценарии не хватает сцены с жирафами.

— Но это же невозможно! — кричит сценарист. — В «Красном и черном» нет никаких жирафов!

— Нет, так будут. Надо сделать сцену в зоопарке. Пусть эта влюбленная парочка… Сорель и мадемуазель… мадемуазель… как ее?.. впрочем, неважно… Так вот пусть они там прогуливаются — на фоне жирафов.

— Но поймите, у Стендаля вообще…

— Что вы мне все тычете в нос своим Стендалем?! Кто это такой?! Где? — вопит Кардаш. — Плевать мне на Стендаля!.. Говорю вам, мне нужна эта сцена, потому что для прошлого фильма я купил двух жирафов, а они так и остались неиспользованными. Надо же мне их окупить!