Читать книгу "Общие места. Мифология повседневной жизни - Светлана Юрьевна Бойм"

и графоманов в своих романах, которые помогали ему отстранить его собственных демонов.

Страх графомании со стороны русских писателей был страхом перед массовой любовью к писанию и писателям, страхом перед эпигонством, превращением искусства в китч. Однако в стране, где письмо было всенародным хобби, границы между большой литературой и графоманией всегда были достаточно размыты. Границы пародии и искренности, иронии и стеба, бессознательной и сознательной стилизации трудно переводятся на язык другого времени. В советское время графомания часто выступала как мимикрия и спасительная маска, как стратегия личного и профессионального выживания и изживания чужого (неприемлемого) литературного поведения199. Графоманское письмо, остраненное иронией писателя, и графоманство без иронии иногда менялись местами, превращаясь в зеркальные отражения друг друга и выходя из-под контроля автора. Знак кавычек подвергался наибольшим разоблачениям в советское время. В графической основе кавычек – две отрубленные головы. Чьи именно, иногда остается загадкой.

2. ПОЭТЕССА: ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НЕПРИСТОЙНОСТЬ И ЭРОТИКА ГРАФОМАНСТВА

«Маниакальность», чрезмерность и нарушение границ личного и публичного пространства связывают определение графомании, данное Максом Нордау, с представлением о женской прозе. Вот как определил женскую литературу 1920-х годов Осип Мандельштам:

На долю женщин в поэзии выпала громадная доля пародии в самом серьезном и формальном смысле слова. Женская поэзия является бессознательной пародией, как поэтических изобретений, так и воспоминаний. Большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующего вернуть поэтическому образу-Озирису свое первоначальное единство200.

Мандельштам не придумал культурный миф поэтессы, а только воспроизвел его в своих критических статьях 1920-х годов. «Женственность» – это скорее вопрос стиля и вкуса, а не биологии и анатомии. Поэтесса – это поэт плюс женский суффикс, знак одновременно чрезмерности и недостатка, суффикс культурной второсортности. Поэтесса в русской культуре воспринимается не столько как поэт с плюсом, сколько как поэт с флюсом – поэт с позорной наследственной болезнью, затрагивающей вопросы пола. Это литературная выскочка, графоман по определению. «Поэтесса» представляет собой гротескное объединение излишества и лишенности: лишенная гениальности, поэтесса купается в излишестве стиля. Она не «работник искусства», а экзальтированная «рукодельница», которая по ошибке вместо текстильных изделий стала изготовлять тексты. При всей искусности ее работы остались «домашним рукоделием». «Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие… Женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутье…» – пишет Мандельштам201. В оценках изделий поэтессы грамматика и культурная мифология тесно переплетены. Слово «поэт» грамматически мужского рода, «поэтесса» – это отступление от нормы, «женская неполноценность». Корень и суффикс «поэтессы» находятся в вечной вражде.

Что же потеряла поэтесса и что она пародирует? Согласно Мандельштаму, поэтесса, как бедная Изида, ищет пропавшую часть тела Озириса, по легенде не что иное, как его божественный фаллос. Отсюда – любопытное переплетение сексуальности и эстетики. Сам Фрейд считал, что поэты понимают женщин лучше, чем психиатры, при этом его собственное описание женской сексуальности с «завистью к пенису» и перу (penis and pen) скорее мифологично, чем научно202. Языковое недержание поэтессы, ее склонность к экзальтированной любовной лирике основаны на отсутствии культурных корней и потере целостности мировоззрения (потере, которая как бы предшествовала обладанию). «Поэтесса» пародирует самую суть истинной поэзии, определяемой как «мужская сила и правда»203. Женщина, по Фрейду, тоже способна только на текстильное ремесло (которое каким-то метафорическим образом связано с ее сексуальными органами), а не на искусство, она – пародия на мужчину, но пародия, которая не ставит под сомнение, а скорее укрепляет его фаллическую силу204.

А что, если поэтесса – это наиболее авангардный поэт, пародийные приемы которого остались до сих пор непринятыми? Изучение пародии было в центре внимания как кружка Бахтина, так и русских формалистов. Бахтин считал пародию особой формой диалогической речи, а Юрий Тынянов, например, понимал ее как часть движущей силы литературной эволюции, способствующей смене художественных условностей. Однако Мандельштам подчеркивает, что поэтесса – это бессознательная пародия на поэта, и слово «бессознательная» здесь очень важно. «Поэтессе», по его мнению, не хватает именно того художественного самосознания, той гениальной субъективности, которая помогла бы ей критически переписать поэтическую традицию.

Женщина-автор воспринималась как структурный графоман. Женщины в поэзии традиционно играют роль адресатов лирики, муз, прекрасных предметов любви и очень редко – активную роль творительниц. Гений, по определению романтиков, «мужской дух» или двуполое существо, но никак не женщина. Анна Ахматова, перефразируя слова Александра Блока, утверждает, что быть поэтом женщине – нелепость… Нелепость заключается в нарушении структуры поэтической коммуникации: молчаливый объект любви вдруг становится говорливым субъектом205. Эдгар Аллан По заметил, что самая поэтическая тема в мире – это смерть прекрасной женщины. Таким образом, почти по определению, женщина – это героиня, невидимая вдохновительница, но не автор поэзии. Скорее она – жертва, положенная в основу европейской эстетики. Это своего рода обратная сторона легенды о Пигмалионе и Галатее: прекрасная статуя может быть оживлена искусством и любовью, в то время как живая возлюбленная может умереть во имя гениальной поэмы. Каждую женщину-поэта преследует прекрасный труп поэтической героини, через который она должна переступать206.

Героиня-графоманка в произведениях писателей-мужчин часто играет более двусмысленную роль, позволяя играть различными языковыми стилями и эротическими фантазиями. Так, в произведениях Набокова женщина-поэтесса – это обычно третьесортная Анна Ахматова, вроде Аллы в романе «Подвиг» или Лизы Боголеповой в романе «Пнин». Она плодит стихи как кролик, увлекается модной психиатрией и вульгарными туалетами. Тем не менее автор или герой неравнодушны к ее чарам и всегда немного влюблены в графоманку-нимфоманку. Более того, Набоков с удовольствием сочиняет стихи от лица очаровательных графоманок. Ведь и сам русско-американский классик начинал как подросток-графоман, писавший о любви и разлуке задолго до того, как разлука для него самого из романтического клише превратилась в реальность.

Для большинства женщин-писательниц и поэтов графоманка представляет большую опасность. Это некое культурное клеймо, знак литературного гетто, в определении которого часто пересекаются литература и политика. Обвинения в «изнеженности» и женственности часто использовались как успешный риторический прием в идеологической борьбе. Например, в 1920-х годах борьба с мелкобуржуазными ценностями, персонифицированными в образе изнеженных барышень в стихах Маяковского и фильмах