Читать книгу "На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма - Клара Мориц"

к которой – и здесь Сабанеев согласен с Дягилевым – «у блистательного и оригинального Стравинского не было ниспосланного свыше дара». Сабанеев воздавал хвалу композитору за то, что тот в «Царе Эдипе» бросил вызов самому себе и написал музыку, в которой преобладали «простота, мелодичность, искренность, лиризм» – то, чего недоставало его прежней музыке. Но в конечном итоге Сабанеев не принял даже «Эдипа», потому что ему казалось, что Стравинский так и не смог преодолеть «присущий ему антилиризм и органическую неискренность» [Ibid.]. Совершенно ясно, что для того, чтобы стать по-настоящему лиричным, Стравинскому требовалось нечто большее, чем помощь Глинки. Кто же, как не Чайковский, мог способствовать появлению на свет нового, лирического Стравинского?

В то время, когда Вальтер Нувель писал для композитора «Хронику моей жизни», Стравинский уже открыто превозносил «мелодическое искусство», которое, по его мнению, в XIX веке застыло в «тривиальных формулах». Он преподал краткий урок истории музыки, чтобы объяснить возобновление своего интереса к мелодии, которая, по его замыслу, рано или поздно должна была пережить триумфальное возвращение: «Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала» [Стравинский 2005: 299]. «Полифонический стиль длинных линий» [Стравинский 1971: 189], который композитор считал новаторским в «Аполлоне», был не чем иным, как сочетанием старинного контрапункта и романтической мелодичности. Обращаясь к «классическим» мастерам, он пытался «открыть мелос, независимый от фольклора» [Там же: 187], избавиться от пестроты своей экзотической русской молодости и стать «чисто» классическим композитором; и если в своих ранних русских балетах Стравинский использовал русскую народную музыку, то теперь вместо этого он обратился к классическим мелодиям, заимствованным из широкого круга источников, которые, однако, полностью исключали фольклор.

Чей неоклассицизм?

В 1920-е годы существовало множество форм неоклассицизма[275]. Дягилев обратился к Бошану не только потому, что почувствовал в нем восходящую звезду парижского мира искусства, но и потому, что через колоритные неопримитивные образы, которые он описывал в интервью как «наивные, искренние» и «совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок» стиль, он надеялся сделать балет «более современным и свободным от фальшивого эллинизма». Постановки Дягилева должны были быть современными вне зависимости от того, были они вдохновлены классикой или нет. «Когда классика является “реставрацией старины”, – говорил Дягилев в интервью газете «Возрождение» через несколько месяцев после премьеры «Аполлона», – то не только нужно ее не охранять, но наоборот – содействовать ее разрушению, так как она яд, который может заразить организм» [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 251].

Это заявление Дягилева стало реакцией на критику его работы со стороны Александра Бундикова, опубликованную несколькими днями ранее в той же газете. Бундиков упрекал Дягилева в том, что тот постоянно стремится к введению всяческих новшеств. Нововведения – это хорошо и замечательно, если речь идет о сохранении аристократического классического балета, который Бундиков называл «господскими причудами», от вырождения во время революции путем его вывоза на Запад. Дягилев «показал Европе всех богов российского артистического Олимпа: Мусоргского, Бородина, Глазунова, Стравинского, Шаляпина, Фокина, Павлову, Нижинского, Карсавину, Мясина, Долина, Немчинову, Бакста, Коровина, Головина, Репина, Бенуа». Главным достижением Дягилева, по утверждению Бундикова, были именно сохранение и популяризация классического балета. Но достигнуто это было ценой «сомнительных уступок и мишурных украшений». Как видно, еще не оправившись от шока, вызванного большевистским «Стальным скоком» Прокофьева, критик так же с неодобрением отзывался о «галопе», заменяющем танец: теперь классическому балету уже ничто не угрожает, «развенчано любительство босоножек и ритмическое притопывание Далькроза» и вместе с пантомимой и стилистическими пастишами уже ушло в прошлое. «Утопающего необходимо… ошеломить, чтобы он не мешал собственному спасению. Но зачем же продолжать дубасить его по голове, коль скоро он извлечен уже на берег?» Классика, к которой, по мнению Бундикова, Дягилев постепенно начинает обращаться, уже сама по себе прекрасна. Это «таинственное примирение духа с тончайшей культурой тела»; в классике можно найти все, заверял Бундиков своих читателей, за исключением одного: новшеств. И в этом заключается парадокс «вечно нового» Дягилева [Бундиков 1928].

Дягилев был согласен с позицией Бундикова, отвергая таких новаторов танца, как Айседора Дункан, Эмиль Жак-Далькроз, Рудольф Лабан и Мэри Вигман. Имресарио также был против их борьбы с «устаревшим» классическим танцем, по мнению Дягилева, заведшем Германию в тупик, из которого она, похоже, так и не нашла выхода. Кроме того, Дягилев выступал против поддельного эллинизма Иды Рубинштейн, успеху которой, по его словам, он прямо поспособствовал, пригласив участвовать в спектаклях Русского балета «Клеопатра» в 1909 году и «Шехеразада» в 1910 году, но которая стала его конкуренткой, создав в 1928 году собственную труппу. По словам Дягилева, в спектаклях Рубинштейн ее желание адаптировать греческие традиции не привело к полной гармонии. Постановки ее были сумбурны и лишены воображения – ее «классицизм», язвительно заключил Дягилев, был не более чем пастишем.

Несмотря на самоуверенный тон Дягилева, его представление о классицизме отнюдь не было раз и навсегда закрепленным. «Ода» была одной из разновидностей классицизма, недалеко ушедшей от ностальгического пастиша, который он так презирал в творческих начинаниях Рубинштейн. В своем стремлении опровергнуть категорическое противопоставление Бундиковым новаторства и классики Дягилев готов был и в пропорциях небоскребов увидеть современное ощущение классики. Он утверждал: «Наше пластическое и динамическое строительство должно иметь ту же основу, что и классика, давшая нам возможности искания новых форм». Однако сказать, что здания должны быть гармоничными и иметь правильные пропорции, недостаточно: «Оно должно быть также стройно и гармонично; но от этого далеко до проповеди обязательного “культа” классики в творчестве современного хореографа. Классика есть средство, но не цель» [Зильберштейн, Замков 1982, 1: 251].

При создании некоторых постановок Дягилева вдохновлял французский ретроспективный классицизм. Во время Первой мировой войны французы были помешаны на славе своего grand siecle. Были возобновлены постановки опер Люлли и Рамо; планировалось поставить также «балет-фантазию, в котором должен был быть показан Людовик XIV, сам танцевавший в балетах в молодые годы, и так называемые музыкальные ужины, развлекавшие его в зрелости» [Garafola 1988: 190]. Этот энтузиазм не иссяк и после окончания войны – когда у Дягилева уже был готов его русский аналог. «Свадьба Авроры» (1922) была представлена в честь столетия со дня рождения ее первого хореографа, француза Мариуса Петипа. Но, как считает Линн Гарафола, этот спектакль, с его анахроничными дополнениями в виде церковных гимнов и вокальных интерлюдий, напоминавших о fete merveil-leuse, также являлся вторичным отражением славы французской монархии. «Аполлон» вполне отвечал этим вкусам. Колесница, запряженная четверкой лошадей, медленно спускавшаяся с небес в конце балета, напомнила Бомонту триумфальную колесницу и была, по