Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

Ни Ино, ни я не считали себя виртуозными музыкантами, но мы стремились превратить наши недостатки в преимущества. Мы использовали картонные коробки вместо бас-барабана, банки для печенья вместо малого, а бас-гитары в качестве ритм-инструментов. Благодаря этому все звучало немного странно. Бас-барабан из футляра от гитары делал свое дело. Он издавал приятный глухой звук в низком диапазоне, звуча при этом необычно и свежо. Мы снова и снова играли секцию, которая составляла основу произведения, закольцовывая ее вживую. Цифровых «петель» и семплирования еще не было в природе, но, играя одну и ту же партию снова и снова, можно было создать ритмичную и гипнотическую текстурную основу, которой можно было манипулировать и позже накладывать на нее слои. И хотя нам местами помогали отличные музыканты – барабанщики и басисты, которые создавали ритмическую основу на некоторых треках, – по большому счету мы все делали своими силами.

Не имея семплеров, мы вынуждены были интегрировать вокальный реди-мейд в нашу музыку методом проб и ошибок. У нас было два магнитофона, играющих одновременно: один воспроизводил наш музыкальный трек, а другой – вокал, и, если боги нам благоволили (довольно часто так и было), происходила «счастливая случайность». В результате такой случайности «вокал» в нашей композиции звучал так, будто он всегда там и был, и мы получали удачный «дубль». Мы вручную запускали магнитофоны, отчего синхронизация голоса с музыкой шла так, будто «певец» интуитивно подстраивался под музыку. Больше мы ничего не подкручивали и никак не корректировали треки по времени – что было бы возможно, будь у нас в распоряжении современные семплеры и записывающее программное обеспечение, – поэтому, «набрасывая» вокал на музыку, мы в некотором смысле «выступали». Мы запускали и останавливали «певца» (ленту с вокалом), как будто он подстраивался под нашу музыку, например, когда в треке происходила модуляция, «певец» протягивал особо эмоциональную ноту. Эти «выступления» были засвидетельствованы только нами и, может, еще парой человек, но, когда мы запускали эти ленты с вокалом, воздух вибрировал так, будто это мы пели сами.

Иногда по ночам, вернувшись домой, мы записывали на кассетные магнитофоны проповеди с радио. Качество этих записей иногда было сомнительным (для “Come with Us” из-за перебоев с вещанием нам пришлось сделать фоновое шипение частью мрачной атмосферы песни), но в целом мы сошлись во мнении, что эти «вокальные партии», записанные на кассеты, звучали хорошо или, по крайней мере, приемлемо (опять это слово). Высокое качество, как мы поняли, было сильно переоцененной условностью, которую никто не потрудился подвергнуть сомнению. Порой эти записи звучали совсем уж как из громкоговорителя, но это лишь добавляло им характера по сравнению с «хорошей» записью. Подсознательно чувствовалось, что они были «подержанными» или бестелесными, и эти качества заставляли их звучать словно радиопередачи с отчаявшейся планеты – с нашей, разумеется. Иногда мы заимствовали вокал из записей, которыми обменивались в течение предыдущего года. Арабские поп-пластинки, полевые и этнографические записи, госпел – все изучалось в поисках подходящих вокальных семплов, стоило нам понять, что это будет объединяющий аспект этого альбома.

Удивительно, насколько легко нам далась эта затея (ну, относительно) и насколько уместно звучал вокальный реди-мейд, будто спетый с группой. Мы сразу подметили, что этот эффект был отчасти субъективным. Ум стремится найти соответствия и связи там, где их раньше не было – не только в музыке, но и во всем. Нам казалось, что при идеальном сценарии этот эффект обманывал не только мозг, но и эмоции. Некоторые треки вызывали подлинные (для нас) эмоциональные реакции. Казалось, что «певец» по-настоящему реагирует на музыку, и наоборот, отчего возникали сильные чувства – подъем, экстаз, страх или сексуальная игривость. Может быть, и неверно говорить, что эмоции были обмануты; возможно, эти наполненные страстью голоса и ритмы вызвали эмоциональные реакции, потому что рецепторы нашей нервной системы как раз ожидают подобных музыкальных и вокальных комбинаций, и мы лишь поспособствовали этому процессу. Может быть, это именно то, что делают артисты. В каком-то смысле громкий мажорный аккорд – это тоже своего рода трюк.

Мы тяготели к страстным «вокалистам», и порой нам казалось, что естественные ритмы и метрика любого страстного голоса – даже если это была речь, а не пение – могут быть в некотором роде внутренне музыкальными. Легко услышать такую музыкальную речь на проповеди в госпел-церкви, где граница между пением и речью намеренно размыта, кроме того, она встречается в ток-шоу, политических выступлениях, а может быть, и везде, где звучит голос. Что, если разница между речью и музыкой не так уж и велика? Тон голоса многое дает понять, а теперь представьте, что было бы, если бы этот аспект речи стал еще более весомым. Необычный говор, например, можно рассматривать как разновидность пения. А если вы хотите послушать хор – ступайте в торговые центры Шерман-Оукс.

Некоторым все это не по душе. На Западе сильна презумпция причинно-следственной связи между автором и исполнителем. Например, считается, что я пишу тексты (и сопровождающую музыку) для песен, потому что мне есть что сказать. А все, что человек произносит или поет (или даже играет), берет начало из какого-то автобиографического импульса. Даже если я решу спеть чужую песню, предполагается, что песня на момент написания была автобиографической для ее автора, и я одновременно признаю этот факт и подразумеваю, что она применима и к моей собственной биографии. Это чепуха! Не имеет значения, произошло ли что-то на самом деле с писателем или с человеком, исполняющим песню. Именно музыка и тексты вызывают эмоции внутри нас, а не наоборот. Мы не делаем музыку – она делает нас. В этом, возможно, и заключается смысл всей моей книги.

Разумеется, писатель должен опираться на некоторое инстинктивное понимание чувства, чтобы передать что-то на бумаге с некоторой эмоциональной правдой, но это вовсе не обязательно должно быть основано на его личном опыте. При написании и исполнении музыки мы играем на своих собственных струнах, и удивительным образом альбом My Life in the Bush of Ghosts заставлял нас испытать целую гамму эмоций, хоть сами мы и не писали слова – даже не пели сами, так как вокал тоже позаимствовали.

Создание музыки похоже на конструирование машины для выявления эмоций как у исполнителя, так и у слушателя. Некоторые находят эту идею отталкивающей, потому что согласно ей получается, будто артист низводится до мошенника, манипулятора и обманщика – оправдывающего самого себя онаниста. С точки зрения этих людей, музыка выражает эмоции, а не создает их, и они видят в артисте кого-то, кому есть что сказать. Для меня же артист – это тот, кто умеет создавать механизмы, которые задействуют нашу общую психологию и запускают наши глубинные шестеренки. В этом смысле общепринятая идея авторства сомнительна. Нет, я не против получать похвалы за песни, которые написал, но вполне вероятно, что авторство складывается не из того, из чего мы хотели бы, чтобы оно складывалось. Переосмысление того, как работает музыка, вызывает дискомфорт, связанный также с понятием подлинности: музыканты, которые кажутся «провинциальными», те, которые будто бы делятся собственным опытом, якобы должны быть более «реальными». Кого-то может разочаровать тот факт, что архетипичная рок-н-ролльная персона – это всего лишь маска, а кантри-музыканты из Нэшвилла в жизни не носят ковбойские шляпы (за пределами публичных выступлений и фотосессий).