Читать книгу "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер"

Роль музыки может быть разной от момента к моменту. Я приведу вам пример. Иногда музыка должна вести сцену. Да, это правда. За годы моей работы было очень много режиссеров, которые просили меня: «Это сцена не такая эффектная, может быть, ты сможешь что-то с ней сделать?»

В другой раз ее роль не должна быть навязчивой. Если что-то и так работает хорошо, я всегда чувствую, что музыка не должна быть навязчивой, что она должна лишь добавлять эмоциональный оттенок, что она, возможно, не должна вас волновать и не должна толкать вас в определенную эмоцию, но должна дополнять то, что вы видите на экране.

Иногда ты просто обязан быть беззастенчиво великолепным, и иногда ты должен по-настоящему заставить сцену или фразу работать. Я понял, что часто это бывает во входных титрах некоторых фильмов. Иногда входные титры реально определяют, о чем будет фильм.

Зачастую хороший титульный кадр в музыкальном плане может перенести зрителей непосредственно в кино. Так что я думаю, что в разные моменты музыка может сыграть разную роль.

Вы получаете понимание того, что вы хотите, из какой-то идеи или из сценария?

На самом деле работа над фильмом или сериалом для меня всегда является интересным процессом в том плане, что я никогда не уверен в том, какой тип музыки подойдет к данному сериалу, и на протяжении всего процесса возникают сюрпризы.

Иногда ты думаешь, читая сценарий, что музыка должна быть, например, в тональностях Ля, Си или До. Чаще всего все заканчивается тем, что это Ре или даже Ми, или Фа. Иногда все очень туманно, и вещи, которые тебе кажутся совершенно точно подходящими, таковыми на самом деле не являются.

Иногда тебе сознательно хочется сыграть что-то против того, что кажется очевидным. Все постоянно меняется, и это одна из прелестей того, чем я занимаюсь, и я никогда не уверен, куда приведет меня мой путь. Ты надеешься на лучшее, ты надеешься, что музыка будет подходить к фильму, но ты никогда не можешь спланировать, что случиться. По крайней мере, у меня так.

Вы говорите о разнообразии.

Да, точно. Я приведу вам пример. Я только сделал сериал «Гудини» для History Channel. Мини-сериал с Эдрианом Броуди.

Когда мы начинали работу, у нас было очень много вариантов. Мы могли сделать музыку историческую, очень традиционную. Но в тот момент я почувствовал, что будет интересно попытаться сыграть что-то вне исторического аспекта и выбрать что-то другое – что-то современное и очень агрессивное. Так мы и сделали. И мне кажется, это очень-очень хорошо сработало, потому что музыка играла против того, что вы видели. В том смысле, что обычно вы не слышите очень агрессивных электрогитар и мощных синтезаторов, сопровождающих персонажа из прошлого века. Это была интересная идея, и я думаю, она создала великолепный эффект, сыграв не то, что бы вы могли себе представить.

Как вы думаете, насколько вы контролируете музыку, особенно в сравнении с режиссерами, продюсерами и так далее?

Мы – композиторы, и мы в подчинении у режиссера и служим тому, чего он или она хочет. И это наша работа, наша важнейшая работа – выбрать тональность того, что они думают в своих головах. За последние 20 лет сильно изменилась наша возможность обсуждать, какой должна быть музыка. Я имею в виду, когда я начинал молодым парнем, у меня был карандаш, бумага и пианино. И у нас не было этой великолепной возможности записать наши наработки, как мы делаем это сейчас. Тогда мы в основном играли тему или пару вещей на пианино, надеясь, что режиссеру понравится такое направление. Было примерно так: «Пока, увидимся через четыре недели в звукозаписывающей студии». И там они слышали музыку в первый раз. Обычно им это нравилось, но бывало и такое: когда они слышали музыку в первый раз, они чувствовали себя неловко, потому что это было не совсем то, чего они хотели.

В наши дни у нас есть возможность показать им довольно точный снимок, хороший черно-белый или полуцветной снимок того, каким будет музыкальное оформление, и это очень полезно. Потому что потом мы сможем поработать в моей комнате, улучшить его, и нам не придется ждать до стадии записи, чтобы вдруг неприятно удивить режиссера.

Вы когда-нибудь получали по-настоящему странные запросы от режиссера? Как вы работали с такими вещами?

Они постоянно приходят с такими просьбами. Потому что у семи нянек дитя без глазу. Конечно, режиссер – самый важный начальник, но также будут телесети, кинокомпании, у каждого из которых будет своя идея о том, какой должна быть музыка. И опытный композитор может с этим управиться. Ты должен понимать, как этим управлять. Есть вещи, которые стоит попробовать, даже если ты думаешь, что они не подходят по существу, но нужно это попробовать. Ты надеешься, что, если у тебя получится что-то классное, и люди это увидят, они могут понять что их идеи – это не то.

Но ты всегда должен учитывать их идеи. Это совместные усилия. Фильмы всегда делаются таким путем. Я думаю, актеры и актрисы могут иметь свое собственное ощущение того, как должна играться сцена, но, возможно, они получат предложение от директора или других людей о том, как воспринимать этого персонажа. То же самое и с композитором. Ты действительно должен хорошо уметь общаться с позитивным настроем с людьми, и ты должен стараться сохранить все свои идеи, попытаться доказать их. И если они не подходят, вы это поймете и попытаетесь уладить. Но ты постоянно должен пробовать разные вещи.

Бывает очень много сумасшедших вещей, которые ты должен соединить в музыке. Ты должен поразмыслить над ними, ты должен спросить себя: «Как я это сделаю?»

Вероятно, одна из самых сложных вещей, над которой я когда-либо работал, – это «Страсти Христовы». Было сложно обдумать, какую музыку следует включить в эту историю и в некоторые сцены, которые тяжело смотреть. Это всегда именно процесс, с этой точки зрения.

Что вы считаете своим процессом?

Ты всегда пытаешься найти ту самую музыку. Я всегда жду момента в каждом фильме, когда я начинаю чувствовать, что нашел ключ к разгадке. Без исключений для меня работает следующее: я понимаю, что я на правильном пути в создании музыки, если не устаю от того, что я написал, через несколько дней, я заново это пересматриваю и думаю: «Мм, может быть здесь что-то и есть». Таков мой процесс.

Вторая часть этого уравнения – это когда я в первый раз приглашаю режиссера, и я играю ему парочку своих идей. Всегда в этот момент ты знаешь, на правильном ты пути или нет. И, кстати, иногда не все идет гладко. Иногда ты совсем не попадаешь. Но ты быстро это понимаешь, и это часть процесса. И поэтому для меня это ценно.

Как только ты получаешь какой-то фидбэк, ты знаешь, как тебе не стоит делать, и выбираешь другой путь. И со временем ты находишь верное направление и открываешь для себя, какой становится твоя музыка.

Как вы понимаете, как максимизировать музыкальный эффект, при этом не подавляя сцену?

Это очень опасная и важная тема, с которой приходится иметь дело композиторам. Я приведу вам пример: снова метафора актера/ актрисы. Момент, когда режиссер говорит актеру: «Ты переигрываешь. Давай чуть сбавим обороты». То же самое и с композитором.