Читать книгу "Пинакотека Брера - И. Кравченко"

Франческо дель Косса (около 1436–1478) Святой Иоанн Креститель. Правая часть «Алтаря Гриффони». Около 1472–1473. Дерево, темпера. 112x55

При всей своей тяге к эффектным живописным приемам, выразительной линии и жарким цветам Франческо дель Косса уделял большое внимание глубине образов, их индивидуальности. Если Петр задумчив, за его внешними спокойствием и даже отрешенностью чувствуются сила напряженной мысли и придающее ему энергию философское, рефлексивное начало, то Иоанн являет собой аскета, страстного проповедника, глашатая истины, неутомимого странника. У него худое, но мускулистое и выносливое тело, и, хотя на лице видны следы усталости много испытавшего человека, облик святого исполнен готовности к действию.

В руке он держит тростниковый крест с изображением помещенного внутри кольца агнца, с ним ассоциируется Христос. На свитке написаны по-латыни евангельские слова, которыми Иоанн Креститель сказал о себе: «Я глас вопиющего в пустыне» (Иоанн, 1:23). Внизу видна ящерица — символ зла, опасливо застывшая у подножия креста.

Линия горизонта на обеих панелях понижена, святые стоят на фоне неба, отчего их фигуры приобретают выразительность и монументальность. Находясь под влиянием Мантеньи и Пьеро делла Франчески, дель Косса был больше, чем они, увлечен жизнью формы: каждая деталь наполнена у него энергией, ее ощутимые импульсы пробегают по всей живописной поверхности, заставляя красиво ложиться драпировки, покрываться замысловатыми трещинами камни и гореть изнутри краски. В лежащем вдали многоуровневом пейзаже переплелись каменистая почва и архитектура. Крошечные фигурки людей уходят к горизонту и еле виднеются в пролетах моста. Для художника при всей иерархичности, которой отмечены обе композиции, не было мелочей.

Педро Берругете (около 1450 — около 1504) Мертвый Христос с ангелами После 1472. Холст, масло. 67x71

Творчество испанского живописца Педро Берругете отмечено влиянием творивших в его краях нидерландских мастеров. Кроме того, во время работы в Италии он воспринял традиции ее изобразительного искусства. Поэтому в произведениях художника сочетаются приемы реалистической и почти натуралистической живописи с высокой степенью обобщения, о чем свидетельствует данная работа. Она воплощает иконографический тип «imago pietatis» — «образ благочестия»: снятого с креста умершего Спасителя поддерживают два ангела. На голове словно привставшего во гробе Христа — терновый венец, руки раскинуты и являют раны от гвоздей, на груди — кровоточащая рана от удара копья. Глаза Иисуса закрыты, но лик сохранил следы перенесенных мук. Плачущие крылатые малыши в белых одеждах укрывают Христа пеленой. Изображение явственно видных следов Страстей, а также стремление передать глубокое душевное переживание оплакивающих были характерны для нидерландской живописи.

Несмотря на то что Спаситель представлен здесь еще не воскресшим, полотно полно внутренней экспрессии. Она выражена в напряженных мышцах Его лица и тела, том искреннем, детском страдании, которым охвачены ангелы, характере освещения — контрастного, вырывающего из мрака фигуры, тревожных сполохах красных крыльев на темном фоне, напоминающих одновременно о заре Воскресения. Скульптурность и пластичность объемов, что особенно заметно в изображении тела Христа, являются, скорее, результатом влияния на живописца итальянских мастеров, но яркий спиритуализм, которым окрашена работа Берругете, отличает искусство испанцев.

Эрколе де Роберти (1451/1456-1496) Алтарь из церкви Санта-Мария ин Порто 1481. Холст, масло. 323x240

В данном алтаре, написанном для церкви Санта-Мария ин Порто в Равенне, феррарский художник изобразил «Святое собеседование»: сидящей на троне Мадонне с Младенцем предстоят святые Елизавета, Анна, Августин и блаженный Пьетро дельи Онести. Лица и позы персонажей торжественны и вдохновенны, но созданные кистью художника образы исполнены внутренней подвижности, которая вся сошлась в прелестной сценке: маленький Христос играет с сидящей возле Елизаветой.

Необычно пространственное решение алтарной картины. Под сводами церкви помещен декорированный рельефами постамент, верхний и нижний ярусы которого соединены небольшими колоннами. Трон Богоматери стоит на верхней площадке, а позади него видна ниша, украшенная такими же, как и в нижней части, рельефами и заканчивающаяся куполом. Многочастная конструкция вписана в фантастическое церковное здание, открытое со всех четырех сторон. В просветах между колоннами, соединяющими два яруса, виден морской залив накануне грозы, напоминая о том, что церковь была построена Пьетро дельи Онести в благодарность за его чудесное спасение во время кораблекрушения. Между спинкой трона и двумя бархатными занавесями виднеется раскинувшееся, словно промытое, небо, какое бывает после дождя в приморских городах.

Винченцо Фоппа (около 1427 — около 1515) Мадонна с Младенцем и святыми (Мадонна с ковром) 1485. Фреска. 192x173

Ломбардский художник Винченцо Фоппа в своей живописи достиг синтеза позднеготической живописи и нового, набиравшего силу реалистического искусства. В результате мощь формы соседствует у него с изяществом и декоративностью линии и цвета, а величественность образов — со светлой улыбкой, сияющей в его работах.

Данная фреска когда-то помещалась над дверью в сакристии миланской церкви Санта-Мария ди Брера, откуда была перенесена в Пинакотеку. Ракурс композиции объясняется ее изначальным местоположением: молящиеся взирали снизу на изображение стоящей на балконе Мадонны с Младенцем, что создавало иллюзионистический эффект божественного явления. Над Богоматерью круглится осеняющая Ее и символизирующая небеса арка, свод которой уходит вдаль, в светлое мистическое пространство. Мария с нежностью смотрит на Сына, сидящего на подушке в живой и непринужденной позе. По сторонам от главных персонажей преклонили колени святые Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист, их фигуры в соответствии со средневековыми изобразительными канонами, сохранявшими актуальность в эпоху кватроченто, меньше по размеру, чем фигура Мадонны.

Маленький Христос опирается ножкой на узорчатый ковер, легкие волнообразные складки которого ложатся так, будто балкон является частью настоящей архитектуры. Впечатлению реальности пространства служат тщательно прописанные кессоны арки, медальоны слева и справа от нее, скульптурные украшения парапета, квадратные капители. У ломбардских художников того времени, вдохновлявшихся исканиями современных им зодчих, местом действия часто служит рационально выстроенный интерьер фантастических зданий.

Либерале да Верона (около 1445–1526/1529) Святой Себастьян Вторая половина XV века. Холст, масло. 198x95