Читать книгу "Мужчина и женщина. Тело, мода, культура. СССР - оттепель - Наталия Лебина"

Напыщенные и излишне сложные бальные танцы превращали общение мужчин и женщин в подобие светского фарса, и при этом на публичных танцплощадках послевоенных городов царили довольно жестокие нравы. В Ленинграде, например, во Дворце культуры имени С.М. Кирова находилась самая крупная в городе крытая танцевальная площадка – знаменитый Мраморный зал. Один из его завсегдатаев писатель О.С. Яцкевич вспоминал: «„Мраморный“ – это танцевальный зал ДК имени С.М. Кирова. Он состоял из трех частей, условно разделенных колоннами. В центральной части собирался общегородской молодняк – из любого района. Здесь же сидел эстрадный оркестр, который мог исполнить, если бы разрешили, любой фокстрот или танго, но… Но па-де-катр, па-де-эспань(?), краковяк и полька главенствовали в программе. Левая часть зала „принадлежала“ курсантам, в основном, морским. А в правом зале собирался Васильевский остров. Самая шпана была там. Тут надо было разбираться, чтобы морду не набили, если ты не ту девушку взял» (Литвинов 2009: 57).

Законодательные инициативы государства после смерти Сталина носили выраженный демократический характер, но отношение власти к танцам менялось медленно. Конечно, в условиях совместного обучения девочек и мальчиков после школьной реформы 1954 года танцевальные вечера не были столь выспренно ритуальны, как в 1940-х – начале 1950-х годов. Отсутствие необходимости заранее утверждать список приглашенных на вечер уменьшило и регламентацию программ танцевальной части школьных праздничных мероприятий. Однако на публичных танцевальных площадках до начала 1960-х годов царил довольно жесткий контроль. Он был во многом продолжением развернувшейся еще в конце 1940-х годов кампании против стиляг, отличительным признаком которых власть считала не только особый стиль одежды, но и манеру двигаться, прежде всего танцевать. Д. Беляев, автор знаковой статьи, еще в 1949 году опубликованной в «Крокодиле» в рубрике «Типы, уходящие в прошлое», довольно живо и не без юмора описывал сцену на танцах в студенческом клубе: среди юношей и девушек, с воодушевлением отплясывавших краковяк и танец конькобежцев, появился некий тип в вызывающе яркой одежде, которого все собравшиеся называли стилягой. На вопрос «Что это за странная фамилия?» – присутствующие объяснили: «А это не фамилия. Стилягами называют сами себя подобные типы на своем птичьем языке. Они, видите ли, выработали свой особый стиль – в одежде, в разговорах, в манерах. Главное в их „стиле“ – не походить на обыкновенных людей. <…> Стиляга знаком с модами всех стран. <…> Он детально изучил все фоксы, танго, румбы…» (Крокодил 1949: 10).

Подобные знания явно не поощрялись идеологами, которые из эпохи 1920-х годов перенесли в культурное пространство 1950-х негативное отношение к «западным» танцам. Однако, как и в годы нэпа, в период оттепели молодые люди часто знакомились на танцплощадках. Петербуржец А.Н. Павлов, известный ученый-эколог, доктор геолого-минералогических наук, вспоминал о годах своей молодости: «Иногда в жизни бывают муторные периоды. <…> В один из таких дней я потащился в Адлер на танцплощадку. Ни до этого, ни после я никогда не бывал там. Вечер. Было как-то особенно одиноко. Пригласил девушку. Стройная высокая блондинка. Идеальный овал лица. Хорошие глаза. Это был вальс – единственное, что я более или менее умел танцевать. Круг, два, три. Музыка кончилась. Танцплощадка закрывалась. Пошел проводить мою партнершу к дому. Немного поговорили… Расстались у калитки. Девушка не идет из головы. Ее черты околдовали меня. Стал искать… И вот скоро пятьдесят лет, как мы не расстаемся» (Павлов 2011: 50).

Знакомства на танцах зафиксировала и советская литература 1950–1960-х годов. Порядочный Саша Зеленин из первой повести В.П. Аксенова «Коллеги» (1959) увидел свою будущую жену Инну именно на танцплощадке (Аксенов 2005: 21, 105). На танцплощадке Зеленин наносит и судьбоносный удар в челюсть уголовнику Бугрову. Танцы во многих литературных произведениях 1960-х годов – своеобразный способ поиска путей самоидентификации молодых людей, и мужчин и женщин. Д.А. Гранин в романе «Иду на грозу» пишет о своих главных героях: «По субботам приглашали девушек в кафе „Север“ или Дом ученых, щеголяли узкими брюками, пестрыми рубашками: нравилось, когда их принимали за стиляг, – ворчите, негодуйте… Под мотив узаконенных фоксов сороковых годов выдавали такую „трясучку“, что старички только моргали» (Гранин 1989: 125). Беспрерывно танцуют герои «Звездного билета» (1961) Аксенова. Это происходит летом во дворике старого московского дома, который до революции назывался «Меблированные комнаты „Барселона“», под звуки выставленного в окно магнитофона, в таллиннском ресторане при свечах, в клубе рыболовецкого колхоза после показа старых фильмов с субтитрами на эстонском языке (Аксенов 2005: 203, 267, 312). Танцы сопровождают почти все сюжеты повести «Апельсины из Марокко» (1962). Танцевальные пристрастия у Аксенова выступают маркером социальной позиции личности. Суперположительный Зеленин из «Коллег» всегда предпочитает вальс, легкомысленный Карпов – фокстрот, а скептически настроенный Максимов знает о существовании буги-вуги (там же: 52). И эта своеобразная иерархия позволяет писателю в условиях цензуры продемонстрировать читателю отношение власти к разным видам танцев. Действительно, в середине 1950-х годов официальные инстанции называли проводником «разлагающего влияния» на молодежь именно буги-вуги. Импровизация, характерная для этого танца, особенно настораживала власть, хотя знакомство молодого поколения с ним произошло при прямом участии государства. Известный джазмен А.С. Козлов вспоминал, что в середине 1950-х годов на советских экранах демонстрировался фильм бельгийских режиссеров Р. Кеперса, И. Михельса, Р. Верхаверта «Чайки умирают в гавани». Он был снят в 1955 году, а через год номинирован на главную награду Каннского кинофестиваля. Картина стала культовой для поколения шестидесятников. Кто-то видел в ней параллели с судьбами людей, не сумевших найти себя в мирной жизни после большой войны. Кто-то, как А.Г. Найман, написавший в стенгазету студентов Технологического института рецензию на бельгийскую картину, – новое слово в кинематографии. Кто-то обратил внимание на музыку, в частности на буги-вуги: в одном из эпизодов кинофильма американские солдаты отплясывали этот танец на улицах (точнее, взобравшись на танк) освобожденной Европы. Правда, фильм был не единственным источником проникновения буги-вуги в молодежную среду. Уже в 1954 году, до выхода «Чаек» на мировые экраны, советские газеты, клеймя стиляг, писали:

Это папины заслуги.

Это волосы до плеч.

Это танец буги-вуги

И с похабщинкою речь (Смена 1954).

В официальной риторике первых оттепельных лет буги-вуги имел устойчивую коннотацию «непристойные», изменявшуюся в зависимости от общего стиля текста, то на «вульгарные» то на «похабные». В повести М.З. Ланского и Б.М. Реста «Незримый фронт» (1955), посвященной работе милиции 1950-х годов, есть такие строки: «Его партнерша танцевала совершенно непристойно. Время от времени она в такт музыке судорожно взбрыкивала и передергивалась. Это обезьянье „па“, завезенное из каких-то заморских кабаков, привлекало внимание окружающих и вызывало откровенные смешки» (Ланской, Рест 1956: 266).

В нормализующих суждениях властных и идеологических структур прослеживалась связь между западными танцами и бытовой, а в конечном итоге и сексуальной распущенностью. Февральский пленум ЦК ВЛКСМ 1957 года уже после ХХ съезда КПСС, считающегося отправным рубежом развития либеральных тенденций в советском обществе, отмечал, что комсомольские организации должны «вести неустанную борьбу против попыток буржуазной пропаганды навязать советской молодежи низменные вкусы и взгляды» (Товарищ комсомол 1969б: 175). А в многотиражной газете «Кировский рабочий» в сентябре 1957 года была размещена статья о чрезмерном увлечении буги-вуги; юноши и девушки, замеченные в пристрастии к этому танцу, были заклеймены как «люди, [которые] не знают норм поведения в обществе» (Кировский рабочий 1957). В число этих норм, безусловно, включались и представления о стиле взаимоотношений мужчины и женщины, в определенной степени демонстрируемых в танцах.