Читать книгу "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм - Майкл Бенсон"

Батареи 16-миллиметровых проекторов Bell & Howell были установлены в разных местах внешнего кольца по обеим его сторонам, все они скреплялись с плоскими экранами внутри центрифуги. 12 из них были вмонтированы в прямоугольную рамку, поддерживающую только консоль ХЭЛа. Там также были дополнительные медицинские дисплеи для трех спящих астронавтов. В общем, одновременно должны были работать 15 дисплеев. Сделать так, чтобы все они работали одновременно и синхронно, было нетривиальной задачей. Эта задача была показательным примером методов управления, к которым иногда прибегал Кубрик: он заставлял своих талантливых сотрудников играть один против другого. Репетиции должны были начаться 31 января, но к середине месяца удовлетворительного способа встраивания проекторов во вращающуюся структуру по-прежнему не было. Управлял этим процессом, как и всеми механическими эффектами, Уолли Виверс.

Виверс был интересным персонажем. Он справился со съемками бомбардировщика B퉔52 в «Доктор Стренджлаве» и среди прочего имел заслуги по визуальным эффектам, уходящие к далекому 1936 году, речь идет об эпохальном британском научно-фантастическом фильме «Облик грядущего» – фильме, после просмотра которого Кубрик сказал Кларку в Нью-Йорке: «Я больше никогда не буду смотреть то, что ты рекомендуешь!» Он был лысым человеком с широким лицом, чем-то походил на Альфреда Хичкока, только с курносым носом, его очень любили коллеги, хотя он и был крайне вспыльчивым, из-за чего лицо его иногда приобретало ярко-красный оттенок. Виверс соорудил громоздкое оборудование стальных балок для проекторов так, что сами проекторы располагались на разных расстояниях от туго укомплектованной панели с экранами ХЭЛа – эта конструкция, в свою очередь, потребовала линз с разными фокусными расстояниями, чтобы компенсировать несоответствие расстояния от проектора до экрана. К несчастью, это вызвало новую проблему: экраны, прикрепленные к более удаленным проекторам, были менее яркими, чем остальные.

Кубрик знал обо всех этих проблемах и, не уведомив Виверса, вызвал Брайана Джонсона и сказал ему, что у них не хватает времени. «Я хочу, чтобы ты это переделал, потому что так, как придумал Виверс, это работать не будет», – сказал он. Когда Джонсона наняли, ему было 26, он только что закончил работать над успешным телесериалом «Громолеты» продюсера Джерри Андерсона, в котором он отвечал за создание и съемки самолетов с ракетными двигателями и космических кораблей. Он работал над моделями «Одиссеи», которые к тому моменту уже были полностью доделаны. После разговора с Кубриком он поехал в павильон 4, чтобы оценить ситуацию.

Джонсон быстро понял, что проекторы нужно установить по-другому. Их можно расположить друг под другом и скрепить болтом. Изначально они будут вверх головой, и нижние из них сразу решат проблему, которая появилась в дизайне Виверса, а именно – некоторые экраны были менее яркими из-за разной удаленности проекторов, и, так как вся съемочная площадка все равно будет вращаться, все проекторы сделают оборот на 360 градусов: там не будет ни нижних, ни верхних. Конечно, некоторые проекторы находились в перевернутом состоянии относительно съемочной площадки. Но можно было просто начать снимать вниз головой и в обратную сторону, это незамедлительно повернуло их съемку «вверх» по отношению к лицевой панели ХЭЛа внутри кольца. Это было элегантным решением.

Он присоединил четыре проектора таким образом они расположились всего в нескольких футах от сложной установки Виверса, он позвал Кубрика и начал параллельное тестирование. Массивное колесо вращалось так, что мультиэкранная консоль ХЭЛа, центром которой был циклопический красный глаз[13] компьютера, оказалась внизу, ее легко можно было увидеть из одного из прямоугольных люков в полу. Кубрик пришел с Виверсом и сказал: «Хорошо, покажи мне, что у тебя получилось». Анимация Трамбулла и Логана, изображающая поток данных ХЭЛа, была проявлена на восьми катушках кинопленки и вставлена ассистентом монтажера Дэвидом де Вильде в проекторы. Виверс, Кубрик и Джонсон залезли внутрь съемочной площадки через откидную дверцу в полу. Проекторы Виверса располагались под четырьмя экранами справа от глаза ХЭЛа, а проекторы Джонсона под четырьмя экранами слева.

Когда де Вильде запустил пленку, сразу стало понятно, чья система была лучше: Джонсона. Они молча вылезли из центрифуги. «Уолли, убирай свое оборудование, мы будем использовать систему Брайана», – сказал Кубрик, уходя. Взбешенный Виверс схватил двумя руками штатив, бросил его о пол и гордо ушел, его голова, как навигационный маяк, исчезла во мраке. Он не разговаривал с Джонсоном несколько недель.

Когда они сделали первый прогон со всеми 15 проекторами и центрифугой, которые двигались одновременно, всего было задействовано 30 катушек пленки, которые вращались в гигантском кольце съемочной площадки, они каким-то образом забыли учесть гравитационные силы, и все катушки вывалились, брякая одна за одной по круглому деревянному полу во внешней раме центрифуги.

* * *

Если бы кто-то сделал карту перемещений Кубрика по съемочным площадкам по время создания «Космической одиссеи 2001 года», орбиты его путей всегда имели бы центром камеры. Он мог делать большие кометные перемещения во внешние области, в основном, чтобы проконсультироваться с Джеффри Ансуортом по поводу освещения или с Тони Мастерсом по поводу декораций. Но он всегда машинально возвращался к громадной Panavision, которая неизменно была оснащена объективами Zeiss, вопреки соглашению с фирмой Panavision. Он зачастую носил одну или две фотокамеры на шее.

Если кадр был хотя бы немного сложным, режиссер обычно снимал его сам, и речь здесь не идет о способностях оператора Кельвина Пайка, просто так работал Кубрик. Это было одной, если не единственной, причиной, по которой он не смог и не стал задерживаться в Лос-Анджелесе в конце 50-х. Правила профсоюзов запрещали кому-либо, кроме оператора и его ассистентов, приближаться к камере в Голливуде, и Кубрик, который не мог снимать своей собственной камерой, чувствовал себя хромым. Даже если не он стоял за камерой, он выстраивал композицию, которая неизбежно была прекрасной.

Рядом с Кубриком был Ансуорт – оператор-постановщик, также известный как главный оператор. Как и с Пайком, в действительности этой ролью он делился с Кубриком. Этот добродушный, лысеющий, мягкий профессионал адаптировался к этому с уверенностью мастера, который твердо верит в то, что операторская работа всегда должна служить интенциям режиссера. Разносторонний, обладающий интуицией мастер своего дела, он снял 35 художественных фильмов до «Одиссеи». Ветераны съемок помнят его и Кубрика, ведущих тихий диалог в течение долгих съемочных недель, к которому иногда привыкают Пайк и его ассистент Джон Алькотт, хотя зачастую разговор велся исключительно между ними двумя, например когда речь шла о фотографических подходах к самым сложным съемочным площадкам и настройкам в истории кинематографа.