Читать книгу "Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - Умберто Эко"

к другим эстетическим коннотациям сообщения. Речь идет о том, чтобы определить, насколько это стремление к информативной новизне согласуется с возможностями коммуникации между автором и пользователем. Рассмотрим несколько музыкальных примеров. В этой фразе, взятой из небольшого менуэта Баха (из «Notenbuchlein für Anna Magdalena Bach»)[46],

мы тотчас можем отметить, каким образом следование определенной вероятностной условности и определенная доля избыточности содействуют появлению ясного и недвусмысленного значения, заключенного в музыкальном сообщении. Закон вероятности – это закон тональной грамматики, на котором обычно воспитывался слух западного человека в послесредневековую эпоху; согласно этому закону интервалы не образуют простых различий в частоте, но предполагают введение в действие контекстуальных органических связей. Ухо всегда будет выбирать более простой путь, чтобы уловить эти связи согласно «показателю рациональности», основанному не только на так называемых «объективных» данных восприятия, но прежде всего на предпосылке усвоенных лингвистических условностей. В первом такте берется совершенный аккорд фа-мажор, затем соль и ми предполагают гармонию доминанты, которая явно стремится к тому, чтобы подтвердить тонику самого простого из движений каденции; во втором такте тоника снова в точности подтверждается. Если бы этого не произошло (в данном начале менуэта), нам ничего бы не оставалось, как предположить опечатку. Все здесь настолько ясно и последовательно, что даже дилетант, вслушиваясь в эту мелодическую линию, способен определить возможные гармонические связи, предугадать «низ» этой фразы. Совсем иначе происходит в серийной композиции Веберна: здесь серия звуков предстает как некая совокупность, в которой не существует предпочтительных направлений, однозначных призывов для слуха. Отсутствует правило, нет тонального центра, который заставляет предвидеть развитие композиции лишь в одном направлении. Здесь развязка неоднозначна: за одной последовательностью нот может идти любая другая, которую наш слух не может предвидеть, но (в лучшем случае, если он изощрен) может принять ее, когда она прозвучит. «С точки зрения гармонии прежде всего (учитывая, что мы понимаем отношения высоты во всех направлениях, одновременных и последовательных) станет ясно, что в музыке Веберна каждый звук имеет рядом с собой или почти рядом один из звуков или сразу целых два, которые образуют вместе с ним хроматический интервал. Однако в большинстве случаев этот интервал предстает не как полутон, не как минорная секунда (которая в целом все еще ведет мелодию, остается “сцеплением” и всегда требует плавного изменения того самого гармонического поля, которое описано выше), а скорее как расширенная форма мажорной септимы или минорной ноны. Воспринимаемые и трактуемые как элементарные связующие узлы в ткани возможных отношений, эти интервалы мешают автоматически делать упор на октавах (действие, которое в силу своей простоты всегда доступно уху), заставляют чувство “отойти” от установления частотных связей, противятся образу “прямолинейного” слухового пространства…»{99}

Если такой вид сообщения оказывается более многозначным, чем предыдущий (и вместе с потерей однозначности предполагает большую информацию), следующий шаг будет сделан электронной композицией, где не только вся совокупность звуков представляется слитой в единую группу, в которой уху уже не удается распознать частотные связи (и композитор тоже не претендует на то, чтобы их распознали, но желает, чтобы слушатель схватил сразу весь клубок, во всей его насыщенности и многозначности), но и те же звуки состоят из неожиданных частот, которые больше не напоминают знакомой ноты и, таким образом, влекут нас за пределы привычного звукового восприятия, где частые повторения нередко заставляют нас почти пассивно следовать за предсказуемыми и усвоенными результатами. Здесь поле значений расширяется, сообщение предполагает различные развязки, информация значительно увеличивается. Но попытаемся теперь довести эту неясность (и информацию) до крайнего предела и далее: усилим концентрацию всех звуков, сгустим содержание до крайности и тогда получим пустой звук, неразличимую совокупность всех частот. Теперь этот звук, который согласно логике должен был бы сообщить нам максимум информации, на самом деле больше не сообщает ничего. Наше ухо, хотя и не лишенное каких-то ориентиров, больше не может даже «выбирать». Оно бездеятельно и бессильно внимает изначальной магме звуков. Следовательно, существует некий порог, за которым богатство информации превращается в «шум».

Не забудем, однако, что даже шум может стать знаком. По существу, конкретная музыка и некоторые образцы электронной музыки представляют собой не что иное, как организацию шумов, которые подаются как знаки. Однако проблема передачи такого сообщения превращается в проблему придания окраски пустым звукам, а это означает, что в шум надо привнести минимальную упорядоченность, чтобы наделить его собственным «лицом», минимумом спектральной формы{100}.

Нечто похожее происходит и в области фигуративных сигналов. Примером избыточного сообщения в соответствии с классическими образцами, что особенно годится для рассмотрения проблемы с точки зрения теории информации, является мозаика. В мозаике каждый кусочек стекла можно рассматривать как единицу информации, бит, а всю информацию – как совокупность отдельных единиц. Отношения, которые устанавливаются между отдельными кусочками традиционной мозаики (возьмем для примера «Свиту императрицы Теодоры» из собора Сан Витале в Равенне), ни в коей мере не являются случайными и подчиняются точным законам вероятности. Из всех условностей изобразительная условность, с помощью которой художник должен показать человеческое тело или реальную природу, является имплицитной условностью, настолько укорененной в привычных для нас схемах восприятия, что сразу заставляет наш взор связывать между собой отдельные кусочки мозаики в соответствии с линиями тел, тогда как по краям кусочки, очерчивающие контуры, характеризуются хроматическим единством. Эти кусочки не намекают на присутствие тела: с помощью в высшей степени избыточного их распределения и в силу последовательного повторения они настаивают на определенном контуре, исключая какую-либо возможность двусмысленности. Если черный знак изображает зрачок, ряд других должным образом расположенных знаков, указывая на присутствие ресниц и век, повторяет сообщение и однозначно определяет наличие глаза. К тому же глаз не один, их два, они расположены симметрично, и это является еще одним элементом избыточности; пусть это замечание не покажется странным, потому что, например, на рисунке современного художника порой достаточно изображения лишь одного глаза, чтобы намекнуть на лицо с фронтальной точки зрения. Изображение именно двух глаз означает, что художник принимает определенные условности и следует им; эти условности, говоря языком теории информации, являются законами вероятности внутри данной системы. Таким образом, здесь мы имеем изобразительное сообщение, наделенное однозначным смыслом и ограниченной информацией.

Теперь возьмем лист белой бумаги, сложим его пополам и побрызгаем чернилами на одну из сторон. Возникшая конфигурация пятен будет абсолютно случайной, совершенно неупорядоченной. Затем сложим лист так, чтобы забрызганная половина листа отпечаталась на чистой половине. Раскрыв лист, мы обнаружим конфигурацию, которая теперь приняла определенный порядок благодаря более простой форме: в соответствии с законами вероятности,