Читать книгу "Как работает музыка - Дэвид Бирн"

Над следующим альбомом Talking Heads – Fear of Music – мы снова работали с Ино. Мы решили еще больше все упростить: основные треки (нас четверых, без вокала) были записаны на чердаке, где мы репетировали и где жили Крис Франц и Тина Уэймут. Мы наняли мобильную студию звукозаписи, вроде тех, что используются для записи живых концертов и спортивных мероприятий, и припарковали ее снаружи на улице, протянув кабели через окно.A, B

Не могу сказать почему, но вышел вовсе не грязный лоу-файный звук, которого можно было бы ожидать от записи, сделанной за пределами девственно чистой студийной среды. Вышло гораздо лучше! Нам наконец удалось запечатлеть то, как мы звучали живьем. Выход за пределы акустически изолированной среды звукозаписывающей студии не обернулся катастрофой, как принято ожидать. Хм. Может быть, эти правила записи не были такой неоспоримой истиной, как мы боялись.

Наш процесс записи оказался необычным и во многих других отношениях: мы записали несколько ритмических треков для песен, к которым я еще не сочинил слов, а позже, уже после записи, изменили и дополнили некоторые звуки инструментов; часть хорошо знакомых ныне аранжировок была фактически создана уже после выступления. Записывать «неготовые» песни казалось мне рискованным. Я задавался вопросом: «Смогу ли я действительно написать песню, если буду петь поверх уже записанных риффов и аккордов?» В некоторых случаях мне это удалось (“Life During Wartime”), а какие-то треки так и не были закончены (“Dancing for Money”). Но успех даже в половине случаев означал, что такой метод работы имеет право на существование. Я знал, что в будущем смогу написать слова, которые лягут на предварительно записанную музыку, и не стоит ломать голову, пытаясь сочинить музыку, соответствующую – не только мелодически, но и текстурно – предварительно написанным текстам. Другие нынче только так и делают. St. Vincent (Энни Кларк) пошла в студию записывать второй альбом Actor не имея на руках законченных «песен», у нее были только музыкальные фрагменты. Об этом непросто догадаться, слушая ее записи, но это становится ясно, когда кто-то пишет вокал поверх семпла из чужой песни. В этих случаях вы знаете, что музыка существовала задолго до того, как была написана новая песня. Авторство распределяется во времени и в пространстве. Не остается никаких иллюзий, будто музыка и тексты были задуманы одновременно. Иногда автор музыки и автор текстов и вовсе не знакомы.

Именно с подачи Ино мы начали возиться со звуками уже после записи. Он уже делал что-то подобное с нашим предыдущим альбомом, но теперь мы занялись этим всерьез. Дальше всего наши эксперименты зашли в песне “Drugs”. Изначально мы написали простую аранжировку, которая звучала довольно-таки банально, и поэтому мы начали приглушать некоторые инструменты, а иногда даже отдельные ноты. Некоторые части благодаря этому раскрылись – музыка стала более разреженной, воздушной. На гастролях в Австралии мне довелось сделать запись коал (они, вопреки своей милой внешности, в основном ворчат и фыркают), и эти звуки тоже пошли в дело. Я пел, а мне вторили эти невнятные животные реплики, их ворчание словно стало моим эхом. Были и другие звуки – дугообразная мелодия, созданная с помощью эхо-машины, а затем гитарное соло в конце, которое мы составили из фрагментов, отобранных во время импровизаций. Ну и наконец, вокал я записывал после пробежки по студии, так как по какой-то причине мне хотелось, чтобы у меня сбивалось дыхание. Хотя я пел те же слова и на ту же мелодию, как и в предыдущей, более прямой версии песни, теперь сильно измененный музыкальный трек также влиял на то, как я пел. Песня, в том виде, в каком она была выпущена, представляла из себя композицию звуков, которые никто бы никогда не придумал на репетиции или сидя с гитарой. Что-то подобное могло быть создано только в студии. Как Ино точно подметил, сама студия звукозаписи теперь была инструментом.

Воображаемые полевые записи (My Life In The Bush Of Ghosts, 1980)

В то время мы с Ино слушали множество прекрасных записей, выпущенных на французском лейбле Ocora.C Некоторые из них были типичными полевыми записями, подобные тем, что Алан Ломакс делал в Соединенных Штатах, часто с использованием одного микрофона и портативного рекордера: африканцы, играющие на камнях, пигмеи, поющие свои сложные песни с переплетающимися нотами, мусульманские призывы на молитву. Другие релизы Ocora были записаны в более контролируемых ситуациях: в концертных залах, церквях, храмах и, возможно, даже в нескольких студиях. Там были грузинские хоры, классические индийские музыканты, иранская традиционная музыка и хвалебные песни североафриканских гриотов.

Лейбл выпускал самую разнообразную музыку, считая ее равной западной классической или академической музыке. Записи были сделаны с уважительным вниманием, продумывались и технические моменты, и презентация, что так редко соблюдается по отношению к незападной музыке. Я вырос на полевых записях Nonesuch и на материале, который Ломакс сделал для Библиотеки Конгресса, но у Ocora требования к качеству были куда выше. Мы с Ино поняли, что музыка из других мест не должна звучать отдаленно, скрипуче или «примитивно». Эти записи были так же хорошо сделаны, как и любая современная запись в любом жанре. Вы чувствовали, что эта музыка не призрачный остаток потерянной культуры, которая вскоре отойдет в почти забытое прошлое. Это жизненно важно, и это происходит прямо сейчас. Мы находили в этой музыке странную красоту, глубокую страсть, а композиции часто следовали таким правилам и использовали такие структуры, которые радикально отличались от того, к чему мы привыкли. В результате наши ограниченные представления о том, что такое музыка, были навсегда уничтожены. Эти записи открыли для нас множество способов создания и организации музыки. Вокруг было много музыкальных вселенных, и мы поняли, что ограничивать себя только одной – все равно что ходить с повязкой на глазах.

К концу 1979 года закончился наш длинный мировой тур в поддержку альбома Fear of Music. Впервые мы получили предложения играть в самых разнообразных местах (к примеру, на южном острове Новой Зеландии), и почти все эти предложения мы приняли. После возвращения мне понадобилось время на восстановление сил. В этот период я плотно общался с Ино и Джоном Хасселлом, который тогда начинал разрабатывать и исследовать свою концепцию «четвертого мира», и мы с энтузиазмом обменивались найденными кассетами и винилом. Бóльшая часть музыки, которая нас интересовала, пришла из-за пределов англоязычной поп-музыкальной оси. В то время не было никакого способа узнать об этой музыке, кроме как из уст в уста. Интернета еще не было, и почти не было книг о поп-музыке, не говоря уже о народной или классической музыке, которая процветала за пределами английских или европейских языковых зон.

Помню день, когда Джон поставил записи Милтона Насименту. В тот момент я никак не отреагировал и лишь спустя годы смог оценить их по достоинству. Брайан и я разделяли увлечение африканской поп-музыкой, но было чрезвычайно сложно найти хоть какую-то информацию о любом из исполнителей (кроме Фелы Кути), на чьи записи мы натыкались. Мы обнаружили, что в других странах есть поп-музыка на любой вкус, но этномузыкологи ее еще не изучают. Нам очень нравился ливано-египетский певец Фарид аль-Атраш и дудукист Дживан Гаспарян. У меня были кассеты с записями балканских духовых оркестров и ганских поп-групп. Мы передавали по кругу наши пластинки, таская винил с побережья на побережье, из квартиры в квартиру.