Читать книгу "Создание музыки для кино. Секреты ведущих голливудских композиторов - Мэтт Шрадер"

Иногда я слушаю музыку, которую написал, и понимаю, что она просто не подходит для этого фильма, и я откладываю ее и могу использовать где-то еще. Это хорошо лично для меня. Не знаю, делают ли так другие композиторы, но я так делаю. Это мой личный тест. Если это что-то стоящее или достойное, или подходит для данного фильма. Потому что мой рабочий процесс органичен настолько, что у меня в голове он вообще отсутствует. У меня есть основная идея о том, что я хочу сделать с музыкальным произведением в течение текущего дня, а дальше все зависит от того, что случится в процессе. Мне нужно отвлечься, потому что получается, что музыка выглядит хорошей, когда я пишу ее, но после того, как я пересплю с ней, я могу увидеть, что она просто неправильная.

Я думаю, что это большая часть работы. Ты должен быть очень внимателен к тому, что работает, а что нет, потому что, если ты скинешь неработающие вещи создателям фильма, они больше не захотят с тобой работать. Поэтому нужно иметь хорошее чувство того, что приемлемо для каждой сцены, и быть способным поддерживать в порядок в себе как в композиторе. Я могу потратить на это три дня, но если то, что я написал не подходит, я просто выброшу это.

Сейчас в фильмах используется много компьютерной графики, и она появляется не на ранних этапах монтажа. Тяжело ли найти звук в таких случаях?

Да, бывают фильмы, перегруженные графикой, и почти всегда в первой версии монтажа вообще нет графики. Особенно в «Трансформерах», там нет главных героев, например, Оптимуса Прайма. Когда они снимают сцену, и актеры должны смотреть на Оптимуса и говорить с ним, на съемочной площадке они используют шест. Знаете? А-а, вы не знаете.

25-футовый шест. Стоит парень и держит его. И на вершине шеста – лицо Оптимуса Прайма. Просто напечатанное на куске картона. И актеры, я не знаю, как они не смеются, они просто разговаривают с этим лицом на шесте. Таким образом получаются правильные линии взглядов, и они все смотрят в одно место.

Вот с чем приходится работать. У меня есть люди с шестами, и у меня есть экшн-сцены, которые выглядят как… (Смеется.) Это просто панорамные кадры ни с чем. Время от времени может взорваться машина, и я думаю: «О, тут должно что-то случиться». А затем машина неожиданно сплющивается и я думаю: «Окей, кто-то наступил на машину». И мне постоянно приходится спрашивать какого-нибудь парня типа Майкла Бэя, или я звоню в монтажную и спрашиваю: «Что там происходит?» Потому что я не понимаю. И половину времени они отвечают: «Ты знаешь, мы не уверены, мы тоже не уверены».

Это действительно одна из проблем таких фильмов. До последней минуты. Потому что компьютеры есть компьютеры, и можно менять что-то каждую минуту, что они и делают довольно часто. И даже диалог. Можно изменить движения рта в последнюю минуту. Они говорят: «О, нам больше не нравятся эти реплики. Теперь Оптимус будет говорить что-то совершенно другое». Так что здесь много переменных. И лично я стараюсь избегать основных сцен, которые полностью состоят из графики, просто потому, что знаю, что мне нет смысла работать над ними. Но мне все равно приходится, и я делаю это. После того, как я озвучил другие сцены, режиссер может сказать: «Нам правда нужна эта музыка, чтобы знать, какие чувства будет вызывать эта сцена». И я говорю: «Окей». И я просто работаю впустую, потому что почти каждый раз нужно переделывать музыку под определенную длину. Я имею в виду, что эмоции могут быть правильные, но весь тайминг слетает.

Так что это сложно. С этим сложно работать, потому в музыке важны подача и ритм. И когда неожиданно возникает новый кадр, ты говоришь: «Окей, но она так хорошо накладывалась и попадала в ритм до этого». И теперь мне нужно разбираться как добавить туда две с половиной секунды. И это становится технической проблемой. Чтобы решить ее, нужна математика. Но это часть работы, особенно сейчас. К этому привело большое количество компьютерной графики.

Вам нравится прочитывать сценарий фильма перед его просмотром?

Когда читаешь сценарий, представляешь свою версию фильма у себя в голове. И вероятность того, что эта версия будет совпадать с тем, что снял режиссер, около нуля процентов. Я всегда представляю себе фильм, и я всегда привожу в пример «Остров», потому что это был последний раз, когда сценарий указал мне, в каком направлении двигаться. Сценарии хороши для основной истории, основных точек сюжета. Я знаю, что мне нужна будет тема для главного героя. Я знаю, что мне нужна будет тема для экшн-сцены, какая-нибудь другая тема, любовная тема. Но для тональности и темпа сценарии бесполезны. Потому что в реальности, и так делают большинство режиссеров, когда снимают фильм, сценарий – это что-то вроде отправной точки. Фильмы развиваются из сценариев, по моему опыту. Это больше уже не сценарий, когда они приступили к съемкам. Основные линии остались, основная история тоже здесь. Но я обнаружил, что большинство продюсеров и режиссеров делают следующее. Я звоню и говорю: «Можете выслать мне сценарий?» «Э, знаешь что, давай мы тебе просто покажем. Он тебе не сильно поможет, потому что мы слишком многое изменили с тех пор, как начали работать на съемочной площадке, пока снимали, пока занимались постпродакшном, монтажем. Сценарий тебе не поможет».

Я бы сказал, что сценарий хорош для истории и основных моментов. Но мне нужна тональность, с которой я зайду. Чувство, звучание фильма. Все это приходит от встреч с людьми, выслушивания их идей, просмотра отснятого материала, если есть материал к просмотру. Это то место, где начинается полноценный рабочий процесс.

Расскажите о работе с Хансом Циммером и Гарри Грегсоном- Уильямсом.

Все думают, что благодаря Хансу я начал работать в кино. Если бы у Ханса не было Remote Control, я, возможно, не сидел бы здесь. Но, когда я впервые пришел в Remote Control, я на самом деле не знал, чем хотел заниматься. Сочинение музыки для кино не было моей целью. Я просто был таким большим фанатом Ханса, что я думал, что если я собираюсь работать звукорежиссером где-либо, то почему бы не работать в студии Ханса Циммера. Мне нравилось, что они делали. И я начал там стажироваться. И примерно в это же время Гарри переехал из Лондона, может быть, за год до того, как я начал.

И он только что приобрел свое оборудование. Он работал в комнате Ханса. Он только-только приобрел гигантскую груду сэмплеров, компьютеров и прочих вещей, и ему нужен был кто-то, кто поможет все это подключить. И менеджер студии знал, что мне надоело таскать кабеля из хранилища и подносить кофе. Он сказал мне: «Хочешь помочь Гарри?» Потому что Гарри нужна была помощь. Он не мог подключить все это сам. В общем, я помог запустить его студию и познакомился с ним. И в какой-то момент он просто нанял меня. Я провел с ним большую часть той моей жизни, даже несмотря на то, что технически я все еще был стажером на студии. В основном я был с Гарри. И он позволял мне сидеть рядом, когда он писал музыку, и я мог видеть, что он делает. В итоге он просто начал платить мне, я перестал быть стажером. Но я многому научился, смотря на него, не только писать музыку. Я узнал множество технических вещей, просто наблюдая, как он использовал компьютер и различные сэмплы. Я узнал множество технических нюансов, которым не научился в колледже. Потому что мое музыкальное образование было более общим. Я не учился работать с музыкой для кино. Это были просто основы музыкальной композиции. Мы вообще не затрагивали электронную музыку. Всему этому я научился сам в Remote. Просто смотреть, как Гарри работает, было очень круто и информативно, это было своего рода наслаждением. Я мог видеть, что он делал с картиной, и я уделял этому очень пристальное внимание. И возможно тогда я заинтересовался сочинением музыки для фильмов вместо того, чтобы просто работать в области музыки, делая что угодно, например, заливая записи в компьютер. Я думаю, что, возможно, тогда зародился мой интерес к созданию музыки для кино. Я вырос в Лос-Анджелесе, поэтому я был фанатом фильмов с раннего детства. Я всегда высоко ценил кино и музыку в кино. Но я никогда не думал, что буду писать ее.