Читать книгу "Город как безумие. Как архитектура влияет на наши эмоции, здоровье, жизнь - Сара Уильямс Голдхаген"

Люди тяготеют к внятным средам, и это иллюстрируется тем, как последовательно нас отталкивают сложные среды, сопротивляющиеся нашим попыткам определить их смысл. В 1990-е годы на короткий период группа американских и европейских дизайнеров-практиков попала под влияние французского постмодернистского представления (берущего начало в работах Мишеля Фуко и Жака Деррида) о том, что любая упорядочивающая система покоится на фундаменте случайности, нелогичности и институционального применения власти. Горстка архитекторов в Европе и Соединенных Штатах пропагандировала «деконструкцию» – которая изначально была методом литературной и философской критики – как одновременно и эвристическо-аналитический, и художественный прием. Среди последовавших экспериментов с беспорядочными на вид зданиями – Рехак-хаус (Rehak House) австрийского бюро Coop Himmelb(l)au (название фирмы означает «небесно-голубое», если l на месте, а когда l опускается, то «строительство небес») главный архитектор которого, Вольф Прикс, как-то сказал собеседнику, что создал дизайн одного из своих проектов на основе сделанного с закрытыми глазами наброска того, что приснилось ему. Но такой дизайн нарушает наши инстинктивные стратегии восприятия, отвергая любую нашу попытку сориентироваться по отношению к нему. Мы гадаем: каким может быть назначение этого объекта? пригоден ли он для моей жизни или жизни любого другого человека? как я туда войду? кажется ли он мне раздражающим, дезориентирующим и приводящим в смятение – или приятным? Неудивительно, что ни Рехак-хаус, ни большинство относительно ранних проектов Coop Himmelb(l)au не были воплощены в жизнь: театрально беспорядочные композиции не учитывали жизненные потребности людей. Паттерны – необходимый компонент любого строительного проекта.

На протяжении истории дизайнеры основывались на математических методах и физических принципах, создавая как визуальную, так и структурную концепцию объектов, которые они строили. Часто, особенно в давние времена, композиционные паттерны подсказывали или даже определяли структурные свойства материалов. Когда древние египтяне строили храм-усыпальницу для Хатшепсут, например, они расположили лес его колонн тесными рядами. Структура определяет форму: камень устойчив на сжатие, но хрупок при растяжении (которое создает в нем «напряжение»), и египетские каменщики знали, что перемычки, которые они использовали для создания внутренних пространств, не должны быть слишком протяженными. Впрочем, редко бывает достаточно знаний одной лишь физики материалов, чтобы определить общую композиционную структуру. Другие математически обоснованные схемы также применяются; из них самые распространенные – простые симметрии и евклидовы тела (последние перекликаются с усвоенным нами большим алфавитом геонов). Простые евклидовы тела можно найти повсюду, от северного и южного фасадов института Солка до пространственной организации банка по соседству. Симметрии также бывают простыми и сложными. В то время как зеркальная симметрия, которой следует центральный двор института Солка, проста, самый известный пример более сложной геометрии – фракталы: кажущиеся нерегулярными повторяющиеся композиции, представляющие собой отдельные ветвящиеся структуры, повторяющие в разных масштабах форму целого. Мы можем видеть фракталы в природе – такие как форма береговой линии, лист папоротника, капуста брокколи, – и в культуре – готические соборы имеют фрактальное строение, как и – в еще большей степени – индуистские храмы. В храме XI века Кандарья-Махадева в Кхаджурахо, Индия, фракталы создают сочленения выступов поверхности здания, связи каждой из его форм с другими (и следовательно, его компоновочный план), а также визуальную и пространственную иерархии, которые обусловливают его пропорции. Поскольку не только фракталы, но также симметрии и евклидовы геометрические элементы можно встретить в природе, некоторые утверждают, что наша эволюция на протяжении десятков тысячелетий естественным образом приучала нас выискивать такие математически обусловленные композиции и размерные соотношения и получать от них удовольствие.

Как воплощенные математика и физика дают информацию для упорядочивающих паттернов, которые нам помогают, и какого рода впечатления они предлагают? Канонический пример – самые известные сооружения в афинском Акрополе, которые были возведены в рамках одной кампании при Перикле в V веке до н. э. Стоя у входа на храмовую территорию, Пропилеи, мы сразу же отмечаем структурированный порядок этого храмового комплекса на вершине холма, даже несмотря на руинированное состояние. Не имеющие баз дорические колонны с каннелюрами Пропилей задают визуальную тему, которая объединяет этот проход-колоннаду с другими основными зданиями комплекса. Фасад Пропилей образуют две группы по три равномерно расположенные колонны по сторонам от более широкого центрального проема, открывающего перед нами дорогу вперед. В то же время, когда мы двигаемся внутри Пропилей, за рядом колонн и в их обрамлении перед нами открывается самая знаменитая во всей истории западной архитектуры перспектива: величественный Парфенон высится справа от нас по диагонали, видимый в три четверти оборота. А слева от нас, чуть подальше, гордый Эрехтейон, составленное из многих призм асимметричное сооружение, которое украшают четыре изящные женские статуи-колонны, кариатиды, непринужденно удерживающие портик.

Равномерно расположенные колонны на вершине Акрополя отвечают нашей человеческой склонности к поиску паттернов. Простой ритм дорической колоннады – тело, пустота, тело, пустота, тело, пустота – дает нам представление о логике комплекса и способствует поиску его значения в целом. В то же время вариации поверхностей колонн – каннелюры, подчеркивающие вертикальность и скрывающие стыки между каждым каменным блоком и следующим, их динамичное сужение от основания к вершине, иллюстрирующее силу тяготения, действующую на них; трансформация колонн в кариатид на Эрехтейоне – делают этот колонный паттерн достаточно сложным для того, чтобы он сопротивлялся удалению на задний визуальный или концептуальный план. Дизайн и размеры колонн, а также интерколумний (расстояние между колоннами), варьируют от Пропилей до Парфенона и Эрехтейона, одновременно и придавая индивидуальность зданиям, и задавая общую для всех них тему. Глядя на Парфенон из Пропилей, мы видим прямоугольную призму с диагонального ракурса. Он расположен на площадке так, что его вид в перспективе фактически требует, чтобы мы подошли к нему. Почему? Если бы это были не руины, а целое здание, мы бы вскоре заметили дверь, ведущую во внутреннее помещение Парфенона, целлу, в середине короткой стороны призмы. Древний афинянин должен был знать, что только жрецу позволялось входить в целлу. Несмотря на это, само существование этого проема (как предполагают, давно утраченного, так же как и скульптуры с фронтона) должно было бы породить противоречие между нашим первым, диагональным взглядом на храм и его фронтальным видом, который предполагал этот вход. Разрешение этого противоречия требует действия: мы должны переместить наше тело, чтобы рассмотреть его почти анфас.

Величие Парфенона заключается отчасти в безупречной упорядоченности, которую он демонстрирует, а отчасти в совершенстве его симметрии. Людей неудержимо привлекает зеркальная симметрия, по крайней мере в таких объектах, как одиночные здания. Возможно, это как-то связано с нашим целенаправленным подходом к окружающей среде и нашей склонностью к быстрой идентификации смысла: повторяемость симметрии, когда одна сторона объекта является зеркальным отражением другой, приятно предсказуема и помогает ориентироваться. Возможно также, что мы привыкли к симметрии из-за ее вездесущности как в природе, так и в строительной среде. Или, если обратиться к тому, что мы знаем о развитии человеческого сознания, симметрия в объектах привлекает нас потому, что она вторит нашему представлению об устройстве человеческого тела.