Читать книгу "Кадр за кадром. От замысла к фильму - Стивен Кац"

Движение в кадре (второй пример). Кадры 3–6

Затем парень подходит к камере, и она отъезжает от него на полметра. Он становится лицом к девушке (кадр 5). Парень говорит, девушка поворачивается к нему и слушает (кадр 6). Камера возвращается к ней, оставляя парня за кадром. Когда девушка оказывается на среднем плане, камера на несколько секунд замирает.

Камера медленно выезжает перед девушкой (кадр 7, рис. 12.6), а парень входит в кадр и садится позади нее (кадр 8). Камера остается в этом положении на несколько мгновений, но когда парень опирается на стол, перемещается вслед за его движением и, когда он в последний раз обращается к девушке (кадр 9), наезжает для более крупного плана.

Рис. 12.6

Движение в кадре (второй пример). Кадры 7–11

Наконец парень сдается и встает, прощаясь (кадр 10). Камера отъезжает на полметра назад для более общего плана, а парень уходит (кадр 11).

В этом длинном кадре с движением актера мы использовали несколько различных методов, чтобы выжать максимум из движения тележки по пятиметровым рельсам. Сняли глубинную мизансцену, панораму из неподвижного положения, чтобы получить новый кадр, применили тревеллинг в обратную сторону по тому же пространству, изменив направление движения камеры; прибегли к слежению за персонажами (парнем и девушкой соответственно), а также использовали наезд на и отъезд от персонажа.

Для того чтобы снять подобную мизансцену на площадке, нужны совместные усилия режиссера, актеров и оператора. Пригодятся свежие идеи любого члена съемочной группы. Особенно важна работа оператора: он должен определить скорость и разработать тайминг движения камеры, переключать ее с одного актера на другого. Такие тонкости нельзя предугадать в раскадровке, это нужно отработать на площадке во время репетиции. Если режиссер планирует добиться результата, нужно выдвигать оператору конкретные требования.

Поиск более простых способов съемки задуманной сцены

Режиссер помогает актерам отточить игру и разобраться в сценарии, но также оценивает визуальные и технологические последствия импровизации на площадке. Ограничения, которые камера создает для актеров, обычно сковывают их, а сложная мизансцена это усугубляет. С одной стороны, режиссер хочет сделать работу проще, а с другой, у него есть план, который нужно реализовать. У этого конфликта нет универсального волшебного решения — режиссер просто должен иметь под рукой большой набор креативных решений. Давайте рассмотрим, как преодолеть постановочные клише, которые не позволяют режиссерам экспериментировать.

Действие и отраженное действие

При съемке разговора есть два типа кадров: действие и реакция на него. Режиссеры часто слишком много внимания уделяют съемке человека, который говорит. Но на самом деле по реакции слушающего мы узнаем столько же, сколько и из информации говорящего. Зная об этом, вы сможете сделать мизансцену более свободной — говорящий персонаж не обязательно должен находиться в центре внимания.

На рис. 12.7 показано движение мужчины на заднем плане вокруг главного героя. Бо́льшая часть перемещений персонажа на заднем плане происходит за границами кадра. Камера наезжает и снимает крупный план фигуры на переднем плане, так что мы видим его реакцию на длинную речь, которую произносит актер на заднем плане, выходя за границы кадра.

Рис. 12.7

Стрелка обозначает движение актера на заднем плане. Он один раз проходит перед камерой, прежде чем вновь войти в кадр справа. Единственное, что указывает на его местонахождение — движение головы или глаз актера на переднем плане, следящего за тем, как перемещается его коллега

Реакция актера — не обязательно крупный план лица. Это может быть детальный план рук, нервно перебирающих ключи от машины; кадр нетерпеливо постукивающей ноги или любое другое визуальное физическое выражение чувств. Если реагирующий персонаж смотрит на огонь в камине, мы можем вместе с ним какое-то время наблюдать за пламенем или увидеть кадр с пеплом. Смотря на камин с его точки зрения, мы лучше поймем и его реакцию.

Управление вниманием зрителя

Камера, следящая за персонажем, находящимся в центре интереса, может перемещаться между другими актерами, с тем чтобы персонаж управлял их реакциями. Это можно снять с помощью одного кадра. Центральное действующее лицо не обязательно должно эмоционально доминировать, но оно может знать что-то, что важно для других персонажей. С практической точки зрения преимущество этой мизансцены в том, что движется лишь один актер, в то время как остальные статичны.

Пример движущегося центрального действующего лица — сержант-морпех, третирующий новобранцев (сцена, которую мы не раз видели в кино). Если камера панорамирует за сержантом на общем плане, пока он входит и выходит из небольшой группы рядовых, то на заднем плане будут их лица. Такой план открывает много возможностей: вы одновременно включаете в сцену действия центрального персонажа и реакцию на них, используя различные варианты композиции кадра.

Непрямое воздействие

Для кино многословие — это чистый вульгаризм. Фильм с речевым общением слишком информативен, поэтому время от времени необходимо смягчать выразительную энергию слов, подчеркивая и другие элементы драматургии. Размещая актеров и выбирая положение камеры, вы можете перенести часть действия на задний план, даже если в нем есть важные реплики персонажей.

Бытует заблуждение, что эти реплики нужно снимать крупным планом. Но люди часто внимательнее слушают человека, который говорит тише всех. Для режиссера это значит, что не надо использовать крупные планы для драматизации речи героя. Иногда маленький жест — самый выразительный.

Глава 13. Глубина кадра

Мы изучили схемы съемки для движения в кадре, затем рассмотрели, как совместить несколько статичных мизансцен в одном длинном кадре, если актеры не статичны Этот подход изучает скорее персонажа в пространстве, нежели само пространство. И хотя он позволяет нам контролировать композиционные элементы кадра, мы недостаточно полно исследовали мизансцену, если не рассмотрели пространство, в котором двигаются актеры.

Наверное, для вас не станет неожиданностью, что режиссеры мейнстримных игровых фильмов часто снимают диалоги, используя всего пять или шесть планов для одного актера. Это свидетельствует о неуверенности, невозможности отстоять режиссерское мнение. Конечно, если бы кадры оценивались исключительно по их изобразительным параметрам, режиссер и оператор могли бы выработать десятки, возможно, сотни интересных композиций. Мы уменьшим разброс, оставив только те варианты, которые соответствуют базовым пространственным правилам.