Читать книгу "Slash. Демоны рок-н-ролла в моей голове - Сол Слэш Хадсон"

Алан Нивен и Том Зутаут отправляли всех продюсеров в город на встречу с нами, и, когда ситуация уже казалась безнадежной, один из них наконец нам подошел – это был Майк Клинк. Мы провели с ним одну сессию в студии и записали Shadow of Your Love, лучшую песню из концертной программы Hollywood Rose. Наша версия не попала в альбом, но в конце концов вошла в японский EP.

В любом случае, когда мы слушали то, что получилось, звучание показалось нам именно таким, каким должно было быть. Это были те же мы, только гораздо лучше. Клинку удалось уловить саму суть Guns N’ Roses. Наконец все системы запустились. Семь месяцев мы провели в подвешенном состоянии, почти не играя на сцене и периодически записываясь с продюсерами, которые нам не нравились. Казалось, прошла целая вечность, потому что при нашем образе жизни несколько месяцев простоя уничтожили бы любую неизвестную группу.

У Майка Клинка было все, что нужно. Он знал, как направить нашу энергию в продуктивное русло. Знал, как поймать наш звук, не теряя его остроты, и у него был тип личности, нужный для того, чтобы к каждому найти подход. Секрет Клинка оказался прост: он не пытался изменить наше звучание – он делал все возможное для того, чтобы запечатлеть его во всей красе. Удивительно, что никто до этого не додумался. Клинк работал с Heart и Jefferson Starship, но подкупил нас тот факт, что он также работал над альбомом Lights Out группы UFO. Мы все обожали эту пластинку, потому что на ней гитара Майкла Шенкера звучала необычно и просто потрясающе.

Я всегда думал, что продюсеры – это люди, у которых есть решения всех проблем других людей, но нет ответов на свои собственные вопросы. Они первыми говорят другим, что делать, как играть, как звучать – вот это вот все. У них часто как будто бы нет своей собственной личности, и потому их трудно уважать. Майк был не такой. Он был общительным, но при этом ненавязчивым, открытым, спокойным и очень наблюдательным. И он знал, кто он такой. Вместо того чтобы вносить различные предложения и делать вид, что лучше знает, как должно быть, он просто решил принять все, что есть. С самого начала мы его очень уважали.

Мы забронировали себе время в студии «Эс-Ай-Ар», и когда Майк оказался за пультом, то почувствовали свободу быть собой. На самой первой предварительной сессии мы начали писать песню, которая впоследствии станет You Could Be Mine. Еще на одной сессии начали работать над песней Perfect Crime, заготовку для которой принес Иззи. Мы не собирались писать новый материал, но ощущали себя настолько комфортно, что он получался сам.

Мы начали записывать демо-версии всех песен, которые рассматривали для первого альбома, и прошлись по ним с Майком примерно в той же манере, как и раньше, – с незначительными изменениями. Единственный творческий сдвиг, который произошел в тот период, был фактически одним из предложений Алана. В песне Welcome to the Jungle отрывок, где Аксель поет When you’re high, you never want to come down (Когда ты под кайфом, тебе оттуда уже не выбраться – примеч. пер.), изначально повторялся. Алан предложил убрать одно из повторений и оказался прав. Так песня стала еще напряженнее. Помимо этого изменения, остальные песни оказались запечатлены в том виде, как они получились с первого или второго раза. Это свидетельство того, как хорошо шла работа в студии и в каком отличном настроении мы там находились. Мы никогда не прислушивались к советам, кто бы их ни давал. А теперь нам самим захотелось прислушаться, и мы поняли, что это к лучшему. Алан тогда уже работал менеджером Great White. Еще он их продюсировал и был соавтором песен. Хорошо, что никто из нас тогда об этом не знал, потому что та сессия могла пройти не настолько хорошо, а песня Welcome to the Jungle могла бы стать совершенно другой. Лично меня степень вовлеченности Алана в творчество Great White никогда не беспокоила, а вот среди других участников группы это открытие произвело эффект снежного кома.

Я могу лишь догадываться, насколько обрадовался Том, что у Guns N’ Roses наконец появился настоящий менеджер и продюсер, с которым нам по-настоящему хотелось работать. На это ушла пара лет, но наша группа лунатиков, в будущем успехе которой Тому удалось убедить лейбл, все-таки встала на путь к успеху, который он им обещал.

Алан организовал нам запись в студии «Румбо» в Канога-парке, где Клинк любил работать, чтобы поработать над живым звуком. Канога-парк находился недалеко от того места, где вырос Стивен, в долине. Мне же она была какой-то чужой страной. Думаю, в этом и был весь смысл – они решили, что если держать нас подальше от Голливуда, то это заставит нас сосредоточиться на записи. Алан снял нам квартиру в Оуквудс, таком типичном полностью меблированном жилом комплексе, какие есть во всем мире. Еще он арендовал нам фургон для поездок. По какой-то причине – а по какой, ума не приложу, – меня назначили водителем.

Майк нанял нам, уличным крысам, в помощники настоящих профессионалов: Порки, известного гитарного техника, и Джейма-Оу, техника по ударным. Они работали над сотней записей и были супер-профи, а еще большими любителями вечеринок. Для нас они оказались бесценны.

Запись настоящего альбома в настоящей студии была для нас в новинку: до этого мы только записывали демо в разных студиях Лос-Анджелеса, некоторые из которых были эпическими. Над первыми версиями Don’t Cry и Welcome to the Jungle мы работали в «Холливуд Саунд», где Led Zeppelin записали свой второй альбом. Некоторые из наших сеансов стали эпическими в другом смысле, например, когда мы поспорили из-за оплаты с владельцем какой-то дерьмовой студии в Голливуде. Он был так пьян, что направил на нас пистолет.

– Вы мне заплатите, мать вашу, – произнес он, выпучив глаза. – Прямо сейчас!

– О, все верно, – ответили мы. – Да-да, мы были не правы… а ты прав. Мы уже собирались уходить.

Кто-то догадался забрать записи по пути на выход, и, к счастью, никто не пострадал.

Первый день записи мы начали с Out Ta Get Me, делая то же самое, что и всегда, только в совершенно новой обстановке: мы устроились в большой студии для записи живой музыки и стали играть в свое удовольствие. Когда я услышал запись, то понял, что у меня огромная проблема: гитара звучит дерьмово, когда звук проходит через нормальную деку в хорошей студии.

Пока я ширялся, я умудрился заложить в музыкальный ломбард все свои инструменты, включая гитару Les Paul Стива Хантера. Я убедил компанию «Маршалл» прислать мне несколько усилков, когда у нас еще была своя репетиционная студия в Бербанке, но, так как я за них не заплатил, их забрали. В принципе у меня не было ничего: три гитары, и все. Две из них были «Джексонами», причем одна изготовлена специально для меня: на ней была черная жар-птица с татуировкой Ширли, как у меня на теле. Звучала она дерьмово. Другая была прототипом Stratokaster с изогнутым верхом, который мне одолжили, а я не вернул. Это один из двух когда-либо созданных прототипов. Третья – красная «Би-Си Рич Уорлок». И ни одна из них не звучала достаточно хорошо в студийных мониторах.

Я был расстроен и сильно нервничал. Мы проделали такой большой путь, и я был твердо намерен идеально звучать в записи. Только не знал, как этого добиться, потому что денег было примерно ноль. Я пытался скрыть свои эмоции на сессиях, много пил и прыгал по студии, когда играл, – но знал, что мне необходимо как-то решить проблему и перезаписать свои партии. Другим ребятам это было не нужно – Иззи, Дафф и Стив так классно сыгрались с самого начала, что их музыке вообще не требовались улучшения.