Читать книгу "Мужские откровения - Юрий Грымов"

Мы встречались у него на кухне, в квартире на Неждановой, выпивали. Но это никак не мешало ему рассуждать о кино, какой бы стороны предмета ни касался наш разговор. Он выражал свои мысли предельно четко, просто, за словом в карман не лез и часто – и даже очень часто! – употреблял крепкие выражения, которые из его уст звучали совершенно органично и естественно. Ну, бывает так: один матерится – становится стыдно всем вокруг, настолько это скабрезно и пошло; другой ругается матом – заслушаешься. Талантливый был человек.

Мы довольно много работали вместе. Время от времени он оставлял меня, уходил снимать кино, и тогда он обязательно передавал меня другому оператору – тому, кого сам считал нужным. Это было очень показательно: для него реклама не была второсортным занятием для кинопрофи, он в минутном ролике точно так же, как в полнометражной картине, создавал изображение – качественное, мастерское, талантливое. Не знаю, относился ли он ко мне как к ученику, – мы это не обсуждали. Но то, что он не бросал меня, не оставлял наедине с моими проблемами, было очень трогательно.

Когда он должен был снимать новый фильм, он звал меня к себе домой, приглашал нового оператора, мы садились на кухне втроем и разговаривали. Так, например, мы познакомились с Лешей Родионовым, который снимал «Иди и смотри» с Элемом Климовым.

– Юра, теперь ты будешь работать с Лешей, – сказал Георгий Иванович. И мы прекрасно работали. И не было случая, чтобы этот момент смены как-то отражался на работе, чтобы мы с новым оператором друг друга не поняли, – ничего подобного. Рерберг очень точно чувствовал окружающих людей и безошибочно опознавал их по принципу «свой – чужой». С его помощью мозаика всегда складывалась.

В те годы у нас еще не было «узкой специализации», мы не знали голливудской практики, когда один командует, другой снимает, третий монтирует. Тогда режиссер был автором. И это ощущение авторства во мне зародилось во многом благодаря Георгию Рербергу.

Однажды во время съемок какой-то рекламы он присутствовал на площадке в качестве оператора-постановщика, а на кране сидел «камерамен» – оператор, который снимал непосредственно отдельный план. И я попросил его, указав на какой-то фильтр:

– Наденьте, пожалуйста, на камеру вот эту штуковину.

Тот, отвернувшись, хмыкнул и произнес вполголоса, но так, чтобы я слышал:

– Вот режиссеры пошли: не знают, как съемочная техника называется. «Штуковина»…

Это услышал не только я, это услышал Рерберг. Он подошел ко мне:

– Юра, даже не думай, как эта фигня, – он, по обыкновению, себя не сдерживал и использовал непечатную лексику, – называется. Миллион людей знает, как она называется. Но кино они снимать не будут никогда. А ты – будешь.

И добавил уже громче, вполоборота к съемочной группе:

– Пальцем ткни – принесут.

Как-то мы снимали в павильоне. Наступил обеденный перерыв, мы расположились тут же, кто на чем. Рерберг подсел ко мне:

– Юра, не стоит обедать вместе с группой. Ешь отдельно.

Я удивился:

– Гоша, почему? – К тому времени мы были с ним уже дружны, и, хоть он был старше меня, я называл его Гошей – так ему было проще и комфортнее.

– Понимаешь, все очень быстро привыкают и теряют дистанцию. И в какой-то момент могут положить руку на плечо. А когда ты захочешь от них чего-то потребовать, ты увидишь эту руку у себя на плече и услышишь что-то вроде: «Да ладно, Юр». Обед – сядь где-нибудь в уголочке один.

Он и сам часто отсаживался в сторонку, уходил в тень. Тень для него – в буквальном смысле – была одной из главных целей в работе. Он боролся за то, чтобы в кадре была тень. Это то, что принципиально, раз и навсегда утратило телевидение. Там тени нет и быть не может. Стандарт качества изображения предусматривает картинку, как из хирургического кабинета. То, что такой подход убивает художественность, – что за беда? В кино же хороший оператор всегда борется за то, чтобы в кадре присутствовала тень. Она создает объем, изображение оживает. Она иногда может быть более содержательной, чем ярко освещенные детали на переднем плане или даже чем сам герой. Работая с Рербергом, я видел – как важно было для него сохранить, создать в кадре тени. И я видел, как, благодаря этим его усилиям, на глазах рождалось настоящее художественное изображение. Мы привыкли смеяться над прежними стандартами, и выражение «художественный фильм» уже давно не употребляется в отрасли. Наверное, потому и не употребляется, что соответствовать этому определению, дотянуться до этой планки – «художественный» – сегодня почти невозможно. Да, сегодня камера способна «влететь» в рот, а «вылететь» из уха (понятно, что с помощью компьютерной графики), но почему-то это никак не обогатило кино как искусство.

Тарковский в свое время говорил о том, что мечтает, чтобы снизилась себестоимость кинопроизводства. Чтобы режиссеры стали независимы от затрат на создание фильма. Чтобы на них не давили счета: аренда, страховка и прочая бухгалтерия. И вот – все изменилось: вроде бы себестоимость картин упала, и это – то самое, о чем мечтал Тарковский! Но где же художественное кино сегодня? Почему вместе с себестоимостью упал уровень кино – вообще?

* * *

Об отношении тех, прежних людей к своему делу я могу рассказывать долго. Помню, как-то позвонил мне «фокусник» Юры Клименко – оператора-постановщика «Му-Му», еще одного великого русского оператора, с которым мне посчастливилось поработать. «Фокусник» – так называют ассистента оператора, который отвечает за то, чтобы герой или какой-то предмет в кадре были в фокусе. Во времена, когда автофокусных объективов не было, «фокусник» на съемочной площадке был третьей рукой оператора-постановщика. Фамилия у него была говорящая: Хрусталев. Никогда не «промахивался». В общем, позвонил мне Хрусталев.

– Юра, вы можете подъехать на «Мосфильм»? – спросил он.

– Да, конечно, еду.

По дороге я успел передумать всякое: мы снимали на пленку, и с материалом могло произойти что угодно – вдруг в камеру попала соринка и процарапала все изображение? Вдруг засветили пленку во время перезарядки? Вдруг в лаборатории приготовили воду не той температуры? В общем, приехал я «на нерве».

Мы встретились, и он повел меня в лабораторию. Я надеваю белый халат. Он открывает двери лаборатории, двумя руками выдвигает меня в дверной проем перед собой и говорит:

– Друзья, это Юрий Грымов, фильм которого мы проявляем.

К нам поворачиваются женщины в таких же белых халатах – полное ощущение, как будто мы пришли с экскурсией на фабрику-кухню:

– Здравствуйте, Юрий!

– Добрый день, – говорю я, и они продолжают работать.

Я разворачиваюсь, выхожу. Спрашиваю:

– И что, это все?

– Юра, – отвечает мне Хрусталев, – эти люди проявляют твой фильм. Нужно со всеми поздороваться.

Кино делали все вместе – так я это чувствовал. Так было принято. И это было очень правильно. Мое образование в кино – вот эти люди, о которых я сегодня вспоминаю с необыкновенной теплотой. У меня не было ВГИКа. У меня был ВГИР – великий Георгий Иванович Рерберг.