Читать книгу "Мертвые - Кристиан Крахт"

Эзра Паунд не только перевел пятнадцать пьес театра Но и издал их (см. комментарий на с. 155), но и сам написал четыре пьесы в стиле Но (Plays Modelled on the Noh, 1916; напечатана посмертно в 1987 году), в том числе – пьесу о Тристане и Изольде, по ходу которой современному скульптору, посетившему замок Корнуэлл, являются давно умершие Тристан и Изольда, потом снова исчезающие. Дело в том, что Паунд считал поэта медиумом, устами которого могут говорить умершие (в данном случае – Тристан). В стихотворении об актере, «Гистрион», эта мысль выражена так (Эзра Паунд, с. 222; перевод Евгения Витковского):

Никто не смел сказать об этом вслух, Но знаю, что порой великий дух На время входит в нас – по капле Переправляемся в великих мы, Не став простыми слепками их душ. Так, я на срок в ином пространстве – Дант Или король баллад и вор Вийон .

По мнению японского исследователя Акитоси Нагахата, эксперименты Паунда хотя и приближаются к концепции театра Но, но все же остаются отличными от нее, потому что «в Но отсутствует роль собирателя душ, или медиума для трансцендентных голосов. В вымышленном пространстве пьес Но духовные сущности манифестируют себя и выражают свои чувства без посредства поэта» (Akitoshi Nagahata, p. 117).

В романе упоминаются (точнее: вспоминаются) и некоторые другие европейские авторы, чье мировидение как-то соотносится с концепцией Но. Так, строки из «Чистилища» Данте – о встрече с тенью умершего – всплывают (в чьей-то памяти) непосредственно в связи с описанием представления театра Но и отсылкой к книге об этом театре Эзры Паунда (с. 72 и комментарий на с. 154–155).

Нэгели – на похоронах отца – вспоминает песню Ариэля из «Бури» У. Шекспира (с. 27):

Отец твой спит на дне морском. Кораллом стали кости в нем. Два перла там, где взор сиял. Он не исчез и не пропал…

И потом вспоминает те же строки еще раз, в момент счастливого душевного озарения, на Балтийском море (с. 58; курсив мой. – Т. Б.):

…там были: розы, брызги соленой воды, уютный, напоминающий грецкие орехи запах водорослей, детские крики, светло-розовая пена с раковинками, лай собак, кости-кораллы, безоблачное экстатичное небо, ее тонкие руки, перлы вместо глаз; ни одного мгновения не думал он больше об умирающем отце, а вместо этого бормотал, стоя по пояс в океане: именно так пахло мое детство. И одним целым стали для него красочный субъект и красочный объект, созерцаемое и созерцатель, как если бы ему на немногие секунды была дарована возможность пробить ту завесу времени, которая мешает нам, смертным, постичь космологию нашего бытия.

Выделенная мною фраза про созерцаемое и созерцателя вполне соответствует японскому мировидению, одну из центральных категорий которого Григорьева описывает так (Григорьева, с. 188 и 126; выделение полужирным шрифтом мое. – Т. Б.):

Моно-но аварэ – «очарование вещей», одно из наиболее ранних в японской литературе определений прекрасного, связано с синтоистской верой в то, что в каждой вещи заключено свое божество – ками, в каждой вещи – свое неповторимое очарование. Аварэ – это то, что вызывает восторг, взволнованность. Аварэ – внутренняя суть вещей (как и макото: японцы не разделяли красоту и истину), поэтому писатели и поэты прежде всего призваны были выявлять аварэ. Расцвет этого стиля приходится на эпоху Хэйан (IX–XII века), но тяготение к нему никогда не исчезало. По определению «Кодзиэн», «моно-но аварэ – ощущение гармонии мира, вызываемое слиянием субъективного чувства (аварэ) с объектом (моно)». Оно может означать изящное, утонченное, спокойное – то, что открывается в момент созерцания. Между субъектом и объектом устанавливалось отношение взаимопроникновения, «душевного отклика».

Нечто подобное писал в своем романе «Гиперион» и Гёльдерлин (Предисловие Гёльдерлина к «Гипериону», перевод Н. Т. Беляевой, в: Гёльдерлин (Садовский), с. 38; Гёльдерлин (Самойлова), с. 113):

Покончить с этим вечным противостоянием между нашим Я и миром, восстановить высший мир, который превыше всякого разума, соединиться с природой в одном бесконечном целом – вот цель всякого нашего стремления независимо от того, согласны мы в том или нет.

О, поэты правы: нет ничего настолько мелкого и скудного, чтобы нельзя было им восхититься.

Гёльдерлин трижды (скрытно) цитируется в романе Крахта. Однажды фразу из «Гипериона» вспоминает Ида, в момент самого начала ее любовного романа с Амакасу, и тому кажется, что такие слова он уже слышал (с. 70 и комментарий на с. 155): «Порой все бытие забывается, все твое существо смолкает, и кажется, что ты обрел все». Второй раз Ида вспоминает эту фразу перед смертью (с. 144).

Самая последняя фраза романа Крахта – это тоже цитата из «Гипериона» (с. 145 и комментарий на с. 168): «В этих же заметках пусть значится, что она (Ида) была словно огонь, который дремлет в кремне». И теперь нам остается только дочитать абзац Гёльдерлина, чтобы получить первый надежный ключ к прочтению крахтовского текста. Мне придется перевести эти слова самой:

Мы как огонь, спящий в сухих ветках или в кремне; и боремся, и ищем в каждый момент конец этого тесного плена. Но они придут, они перевесят века борьбы, эти мгновения освобождения, когда Божественное взорвет темницу, когда отделится от дерева и победоносно взлетит над пеплом, ха! Когда мы почувствуем себя так, будто освобожденный от оков дух, забыв о страданиях, о рабском облике, с триумфом возвращается в хоромы солнца. (…ha! wo uns ist, als kehrte der entfesselte Geist, vergessen der Leiden, der Knechtsgestalt, im Triumphe zurück in die Hallen der Sonne.)

В русских переводах «ха!» переводится как «увы!» или «эх!», но в статье о «Гиперионе» Райнера Нэгеле (почти что однофамильца героя Крахта) я прочитала, что «это триумфальное „ха!“ (ha!) обещает – уже в силу созвучности двух слов – „хоромы солнца“ („Hallen der Sonne“)…» (Andenken an Hyperion, s. 28).

Как бы то ни было: смерть Иды, видимо, понимается – вполне в духе мировидения театра Но – как освобождение от мук земной жизни, связанное с надеждой на какое-то дальнейшее существование. А само это «ха!» (освобожденный выдох умирающего?) звучит в романе несколько раз:

(когда умирает отец Эмиля Нэгели, с. 19):

…и теперь прозвучало одно-единственное, можно сказать, мощное ха: одну латинскую букву, H, он еще смог выдохнуть, громко, но потом что-то затарахтело, как жук, из разверстой глотки отца, и дыхание отлетело от него, и Нэгели бережно закрыл ему помутневшие, будто размытые глаза.

(когда Масахико попадает в пещеру к демонице, с. 54; выделение полужирным шрифтом мое. – Т. Б.):

Ему казалось, будто внезапно разверзлись трещины во времени: черно-серые тучи появились на горизонте; ростки маиса проросли в самых невероятных местах; вьющиеся растения оплетали колоссальную статую каменного Будды; крылатые, будто нарисованные ребенком животные – наполовину мышь, наполовину дракон… – некоторые из них передвигались в перевернутом с ног на голову положении; повсюду едко пахло аммиаком; высокое, темное человеко-древо, чье лицо располагалось в тени, выдохнуло несколько раз: Ха.