Читать книгу "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров"

туфлями с пряжками (Breck 1932: 124–125).

Производя радикальные манипуляции с телами манекенов – некоторым пришлось даже поменять пол, – Брек и его коллеги-технологи столкнулись с разницей между телом живого человека и искусственным телом, равно как и между современными силуэтами и силуэтами прошлого. Метрополитен-музей по-прежнему использует эти манекены для подготовки экспозиций костюма (Scaturro & Fung 2016). Если одежду шьют так, чтобы она сидела на живом, подвижном теле, то в музее манекен должен соответствовать одежде; мода одевает тело, тогда как музей возвращает фигуру в контекст исторической моды. Экспонируя костюмы прошлого, кураторы, хранители, технологи и дизайнеры имеют дело с самыми разными силуэтами, модными в ту или иную эпоху, не говоря уже об индивидуальных особенностях тел, некогда облаченных в эти изделия.

Сотрудники музея решают трудную задачу, пытаясь доступными им средствами организовать экспозицию с учетом параметров каждого артефакта. Модный обозреватель Пруденс Глинн красочно описывает эту проблему:

В любом музее моде отводится вполне очевидное место. Куда менее очевидно, как ее экспонировать; по-моему, большинство тех, кто пытался решить эту задачу, с ней не справились. <…> Если говорить шире, мне всегда мерещится нечто неестественное в демонстрации одежды, будь то на манекенах-подставках без головы или на полноценных фигурах, застывших в элегантных позах и имитирующих бурную бестолковую деятельность, какие выпускает Адель Рутштейн. До чего же будут озадачены марсиане, когда наконец откопают нас из-под завала биологически неразлагаемого пластикового мусора и обнаружат расу, набитую опилками, с маленькими деревянными шариками вместо головы, или народ шестифутовых акробатов, лишенных скелета (Glynn 1974: 6).

К тому же музеи, постоянно страдающие от нехватки ресурсов, порой вынуждены искать компромиссы между исторической репрезентативностью экспозиции и имеющейся в их распоряжении мебелью: Дорис Лэнгли Мур отмечала, что необходимость использовать пришедшие в негодность манекены из магазина с современными идеальными пропорциями вынудила ее музей «экспонировать несоизмеримо огромное количество платьев больших размеров, традиционно не принадлежащих к числу чаще всего сохраняемых», и полностью отказаться от мужских фигур (de la Haye & Horsley 2014: 46–47). За века и десятилетия изменились не только пропорции, но и представления об идеальных чертах лица и даже, как указала Кэролайн Эванс, об идеальных позах (Evans 2013). Манекены в современных позах, но в старинной одежде часто режут глаз. Поэтому конечный результат – манекен в костюме в музейном зале – часто вызывает когнитивный диссонанс, дискомфорт, обусловленный несоответствием между телесными нормами прошлого и настоящего, а также противоречием между привычным для зрителя телом живого человека и выставленными симулякрами.

Феноменология и тело

Экспонаты в залах любого музея вырваны из оригинального контекста. Ими больше не пользуются, они не занимают своего первоначального места, а их предназначение и расположение в музейном зале нивелирует их материальность (Petrov 2011; Wehner 2011). Например, интуитивно понятно, что в быту, в повседневной жизни люди взаимодействуют с одеждой не так, как в музеях, что проявляется в организации музейных экспозиций. Эми де ла Хей пишет:

…Соединение поношенного исторического костюма с образом современной модели в определенном смысле перечеркивает биографию первоначального владельца модного наряда, выбравшего его для себя, носившего и, в случае с вещами от-кутюр, позаботившегося о том, чтобы идеально подогнать одежду под собственные индивидуальные физические параметры.

Возможно, в большей степени, нежели любой другой медиатор, поношенная одежда служит осязаемым свидетельством прожитой жизни, отчасти потому, что время воздействует на материальную природу вещи, она изменяется и в результате несет на себе отпечаток первоначального владельца. <…> Становясь музейным экспонатом, поношенная одежда начинает новую «жизнь» и выполняет новые функции. В процессе их осуществления интимное обезличивается… (де ла Хей 2014: 282–283).

Возражая против демонстрации одежды в музеях, действительно чаще всего указывают, насколько бесплотной и безжизненной она выглядит. Хотя вплоть до 1960‐х годов некоторые музеи, в частности Музей моды в Бате, Метрополитен-музей, Королевский музей Онтарио и музей Виктории и Альберта (отдельные примеры рассмотрены в работе: Mida 2015a), решались демонстрировать свои коллекции на живых моделях (ил. 6.1), такая практика плохо сказалась на экспонатах. Когда в 1972 году авторы некоторых работ по-прежнему предлагали сотрудникам музея нарядить в исторические костюмы моделей, чтобы «устроить светское мероприятие, которое привлечет внимание к учреждению, заинтригует публику и доставит удовольствие прессе» (Briggs 1972: 1), эту практику все чаще порицали. Впрочем, даже ее противники соглашались, что «незавершенность, сквозящая в облике костюма в отрыве от человеческого тела, вероятно, всегда будет наводить на мысль, что одежда лучше бы смотрелась на естественных контурах человеческой фигуры» (Sykas 1987: 157). Международный совет музеев опубликовал инструкции по уходу за коллекциями костюмов, категорически запрещающие надевать на людей исторические костюмы для экспозиции (ICOM 1990: 127). Вместе с тем журналистка Пруденс Глинн выразила точку зрения тех, кто уверен, что невозможность демонстрировать моду прошлого на живых моделях существенно ослабляет ее эстетическое воздействие:

Видите ли, я оплакиваю гибель великолепного дизайнерского замысла. <…> Костюмы, надетые на чучела, вызывают у меня отвращение. <…> И теперь я хочу заявить, пусть даже мне закроют доступ к крупнейшим собраниям костюмов по всему миру: на мой взгляд, следует разрешить музеям – разумеется, с некоторыми оговорками – демонстрировать одежду на живых моделях. <…> Когда вы видите костюм на кукле, немой, с одутловатым лицом и без изъянов, вы в лучшем случае с любопытством изучаете крой, искусную работу, отделку бисером, думаете о социальных коннотациях. Когда вы видите его вживую – дух захватывает (Glynn 1980: 7).

6.1. Открытка. Модель в платье из коллекции Тэлбота Хьюза, переданной музею Виктории и Альберта универмагом Harrods в 1913 году. В подписи обозначены размеры платья. Без даты. Из коллекции автора

И все же опасность, которой при таком подходе подвергались экспонаты, в конечном счете перевешивала его преимущества; даже Дорис Лэнгли Мур, в 1950‐х и 1960‐х годах позволявшая моделям позировать в одежде из ее коллекции для фильмов и фотографий, постепенно заметила, какой ущерб это причиняет хрупкой ткани (Ibid.). Требовалось найти компромисс: «На шарнирном манекене в музее шелк, бархат, хлопок, кружево сохраняют хотя бы некоторый намек на жизнь» (History in Clothes 1962: 9). Некоторые музеи, чтобы вдохнуть в экспозицию подобие живой энергии, вернулись к восковым манекенам, составляя из фигур, отвечающих нормам конкретной эпохи, сцены повседневной жизни: «Как еще, если не с помощью деревянных или восковых манекенов мы можем через сто лет понять, какие пропорции или прическа соответствовали моде?» – риторически вопрошала новозеландская газета (A Dress Museum 1925: 16). В 1983 году на выставке «Элегантное искусство» (An