Читать книгу "Литература как социальный институт: Сборник работ - Борис Владимирович Дубин"

в литературной культуре связано и сознание жанровой новации как литературной революции (по оценке Тынянова, «все остальное – реформы»[152]).

В этом смысле постоянное стремление сохранить элементы жанровой классификации как работающее средство описания и истолкования литературы означает попытку удержать наиболее существенные компоненты литературной культуры, усматриваемой интерпретаторами в культурности словесного материала (языке, метафорике, строфике, метрике и т. п.). Тем самым поддерживается элитный состав литературы как лучшего и репрезентативного в целом культуры. А это позволяет литературной культуре сохранить свою определенность при имманентных и более общих изменениях. Вместе с тем, процедура интерпретации, заданная через отнесение к тем или иным жанровым маркировкам, удерживает и самодостаточность интерпретаторов, сохраняя (хотя бы в уровне притязаний) их высокий статус в обществе и культуре.

Характерно, что литературные образцы, отмеченные наиболее фундаментальными и острыми коллизиями личностного самоопределения (и, соответственно, неоднозначностью героев, образа автора, поэтики и т. д.), представляют, с позиции интерпретаторов, и высшие достижения культуры, которые, собственно, и выступают преимущественным объектом внимания, и наиболее сложную проблему для истолкования. Тогда как предельной жанровой отчетливостью (в любом из перечисленных аспектов) характеризуются как раз произведения дисквалифицируемой словесности, а она, в качестве «беллетристики», обычно не входит в сферу рассмотрения литературоведа. В этом смысле в работе интерпретатора воспроизводится базовый и неразрешимый конфликт между имманентными нормами литературной культуры, с одной стороны, и стандартами более широкой культуры общества в условиях запоздалой и тормозимой модернизации (с негативной оценкой субъективности и нормативной редукцией ее к идеологическим целостностям рода, нации, почвы и т. п.), с другой. В аспекте жанровой квалификации литературного материала это ведет просто-таки к объяснительному параличу. Роман, поэма, драма в таких случаях выступают не в своей родовой определенности, а в качестве манифестации чисто индивидуального своеобразия гениального автора, что неконтролируемым образом меняет направленность, логику и средства интерпретации. Отсюда – характерная теоретическая беспомощность и неспособность выдвинуть генерализованные средства объяснения: роман становится «тургеневским», поэма – «пушкинской», эпос – «толстовским». При попытках же уловить собственно логическую структуру объекта описания и объяснения литературовед принужден ограничиваться демонстрацией примеров (фрагментов), лишь иллюстрирующих выдвигаемое определение. В более общем смысле можно поставить в связь типичные характеристики центрального героя русской литературы как «лишнего человека» – маргинала в столкновении с «чужой» культурной средой – и постоянные маркировки своеобразия русской литературной классики исключительно в негативных категориях – «не-жанра», «анти-жанра» и т. п.

Допустимо заключить, что в логическом отношении жанр выступает сегодня чисто регулятивной идеей организованной целостности культурного универсума. В содержательном же смысле он является апелляцией к целому культуры как к совокупности субстантивно заданных образцов лучшей, избранной литературы. Иначе говоря, жанр используется в качестве интегративного стандарта литературной культуры так, как ее понимает группа интерпретаторов. Жесткость подобного отбора, замкнутость пантеона авторов и репертуара образцов наводят на мысль о том, что в современной ситуации можно видеть в жанре не только «память» литературы, но и механизм ее забывания (тогда коррелятом бахтинского понятия «памяти жанра» могла бы быть «жанровая амнезия»).

Иная конструкция литературы складывается в перспективе литературной критики[153]. Позиция критика задается здесь типологически, случаи же ролевой конвергенции или конфликта критика и литературоведа, критика и писателя, критика и педагога выступают особо отмеченными и должны рассматриваться специально. Если литературоведение типологически представляет собой рационализацию ценности литературы как культуры и, далее, способов этой рационализации – в анализе поэтики, стиля, метафорики и проч., то критика в форме суждений об актуальной словесности дает культурную оценку самой действительности. Она квалифицирует «сырой» материал «жизни» (который, с ее точки зрения, и фиксируется литературой) в категориях культуры. А эта последняя понимается, в свою очередь, так, как она представлена, истолкована и систематизирована в идеологии литературы (или различных ее идеологиях). Это определяет особенности и технику интерпретации и, соответственно, несколько трансформированный – в сравнении с литературоведением – образ литературы в текущей критике.

Поскольку критик, в аспекте его социальной роли, занят (и замкнут) отношениями между «литературой» и «жизнью», то он принужден брать в качестве готовых и элементы интерпретации ценности литературы в литературоведении, и определения действительности в идеологии литературы (и культурной идеологии). Это может быть продемонстрировано, в частности, на обычном характере цитации в литературно-критических текстах. Цитата – указание на позицию цитатора, выявление его системы дистанций и соотнесений: она имеет источник, повод и адрес. Показательно, что цитаты в литературной критике, как правило, приводятся без указания источника, т. е. не предполагается их проверка, уточнение критериев, границ валидности и воспроизводимости потенциальным адресатом (он здесь – объект экспансии и суггестии). Соответственно, отсылка при этом идет либо к авторитетам в области литературной идеологии (или приравненным к ним в качестве «законодателей» престижным представителям наук о литературе – динамику их имен можно было бы специально проследить), либо к оппонентам, каковыми могут выступать и собственно литературоведы, но теперь уже в их пейоративном ролевом определении «специалистов» и т. п. Специфику же работы самого критика образует достигающее предельной отчетливости именно в данной сфере противопоставление классической литературы – актуальной словесности, с одной стороны, и «плохой» литературе (беллетристике, чтиву), с другой. В литературоведении проблема классики не ставится так остро, и соответствующие маркировки не являются преобладающим инструментарием анализа: весь предметный состав анализируемой литературы здесь уже предварительно задан лишь их определением в качестве «высоких образцов». Для критики же «классикализация» становится основным способом квалифицировать литературу как «жизнь». Последняя, однако, трактуется не в своем автономном, содержательно-проблематическом качестве, а в структурном соответствии с основными постулатами идеологии литературы как культуры.

Специальное исследование динамики литературных авторитетов в рецензионных оценках текущей словесности показало, что в целом до половины критических квалификаций содержат в определениях реальности рецензируемого текста отсылки к собственно литературным образцам прошлого либо отобранного и оцененного через отнесение к тому же «прошлому» настоящего. Несмотря на все исторические трансформации, кажущиеся глобальными изменения культуры, социальные коллизии, реальную динамику состава участников литературного процесса, смену поколений и т. п., структура литературной культуры и определяющий ее целостность репертуар литературных авторитетов остаются поразительно устойчивыми, лишь несколько наращиваясь со временем. В эпохи относительного литературного многообразия и неопределенности действие этого авторитарного механизма отчасти слабеет, сдерживаясь различиями в формах литературной социализации, динамикой наличного корпуса авторов, известным разнообразием координат соотнесения для рецензентов, конфликтами групповых самоопределений и другими факторами, но никогда не теряет своей эффективности[154].

Апелляция к обычно не обсуждаемому авторитету исключает рассмотрение (да и саму проблему) поэтики произведения в ее историчности, причем это касается как актуальной словесности, так и классических авторов. Иначе говоря, здесь, как правило, не возникает вопросов ни «как сделано» произведение, ни «когда» оно сделано. Достаточно обратиться к обиходным литературно-практическим интерпретациям впервые публикуемых сегодня текстов, репрессированной словесности, русскоязычного зарубежья или переводной литературы, чтобы убедиться в этом с очевидностью. Горизонт литературного критика задан достаточно сложной, но принципиально не проясняемой в рамках самой критики конструкцией «актуальной современности». Литература же прошлого (его можно было бы назвать «оперативным» или «опытным»[155]) составляет при этом лишь одну из проекций ценностей и интересов современников. Но именно в силу своей функциональной авторитетности она недоступна рационализации «изнутри». А поскольку литературе настоящего и актуального для современности прошлого отказано в фикциональном модусе – в характере семантически разнородного, исторически и культурно обусловленного в своей разнородности построения, – то в этой сфере невозможна и постановка вопроса об истории литературы, не говоря уже об «имманентной истории литературных форм». В представлениях критика не содержится идеи относительной автономности этой области, почему и «прошлое» задано лишь формами «родового» предшествования и наследования. Между литературной теорией, историей и критикой нет функционального размежевания, логических границ и концептуальных переходов. А это значит, что в оценках действительности критика просто воспроизводит постулаты идеологии литературы как культуры: «жизнь» квалифицируется в своей литературной (культурной) определенности. В литературу отбирается только то, что соответствует «действительности», но сама эта «действительность» уже предварительно задана и удостоверена риторическим характером культуры.

Насколько можно судить по имеющимся эмпирическим данным, ни то, ни другое из описанных представлений,