Читать книгу "Живая цифра. Книга о цвете, или Как заставить дышать цифровую фотографию - Павел Косенко"

Илл. 23.5

На этом этапе имеет смысл упорядочить полутона – поднять общий контраст и правильно его распределить по диапазону.

Общий контраст повысим ползунком Contrast до значения +10.

Для настройки контраста светлых полутонов сдвинем ползунок Highlights влево до значения -25. Я выбрал такое значение, ориентируясь на яркости лица, головы и рук впереди идущего мальчика. Очевидно, такая коррекция привела к потере некоторых деталей в светлой части полутонов, однако в более ярких светах контраст вырос, что сделало лица и руки монахов более объемными и более спокойными по тону.

Тени также следует затемнить, приблизив их таким образом к точке черного, это выгодно оттенит основную композиционную идею, уже не говоря про то, что монахи станут более яркими (в общем смысле этого слова). Я установил тени (Shadows) в значение -100 (илл. 23.6).

Илл. 23.6

Обратите внимание, мне не пришлось воспользоваться ни одним из инструментов насыщенности, что наглядно подтверждает идеи, высказанные в начале этой книги.

На этом этапе цветокоррекцию в целом можно было бы считать завершенной, разве что имело бы смысл поработать с четкостью изображения.

Однако работа наша не закончена, далее предстоит решить вопрос соответствия этого снимка «пленочной эстетике». Разумеется, каких-то специальных инструментов для этого ни в ACR, ни в Lightroom нет. Воспользуемся тем, что есть, – селективной коррекцией и раздельным тонированием.

Существует ли какой-нибудь рецепт для установки 24 ползунков группы HSL, дающий «пленочный» эффект? Однозначно нет. Работая в ACR, мы опираемся на собственное ощущение и понимание нужного цвета, которое может возникнуть в нас лишь как результат просмотра и колористического анализа фотографий, выполненных в желаемом стиле. Иного варианта не может существовать.

Да, из глубин Интернета мы можем выудить гигабайты пресетов, обещающих нам уникальные цветовые решения, но важно понимать, что в логику ACR не заложен анализ снимка, и в вопросе гармонизации цвета пресеты также «эффективны», как шарлатанские лекарства «от всех болезней».

Таким образом, мне остается лишь привести скриншоты инструментов HSL (илл. 23.7) и Split Toning (илл. 23.8) для того, чтобы вы могли повторить работу, которую я выполнил для написания этой главы. Правда, не могу не отметить одну важную деталь: повторить это можно только на том самом снимке, на котором это делал я. Для того чтобы можно было произвести аналогичную коррекцию на своих снимках, потребуется досконально разобраться, как они устроены, и уловить аналогию с приведенным здесь примером. Постараюсь пояснить свои действия.

Илл. 23.7

Илл. 23.8

Основная задача набора параметров HSL – гармонизация колористической картины снимка. Например, цвета монашеских облачений были затемнены, приглушены и сдвинуты в более холодный тон, голубая дымка была сдвинута в более темную область полутонов для приведения ее в гармоничное состояние по отношению к основной сюжетной группе, которую она призвана оттенять. Ползунки группы Saturation выполняли функцию выравнивания насыщенности для придания сюжету медитативно-спокойного ощущения.

На долю Split Toning пришлась задача искажения цвета «в стиле пленки». В принципе, используя поканальные кривые в ACR, можно было бы создать более точные искажения, хотя бы в некотором приближении имитирующие пленку Fujichrome Velvia 50 (именно такой эффект использовал автор). Но это требует объемной работы и явно выходит за рамки поставленной задачи. Выбранный же мною инструмент дает лишь намек на стиль этой пленки, так же как ароматизатор в газировке намекает на запах настоящих фруктов. Впрочем, почему бы и нет? Это лишь вопрос приоритетов и степени понимания, которое возникает между автором и зрителем.

Возвращаясь к теме пресетов, замечу, что на этом этапе как раз и уместно их использовать, ведь искажения цвета «под пленку» – штука относительно стабильная и поддается некоторому алгоритмизированию, особенно если речь идет об использовании поканальных кривых.

Результатом работы явилось изображение, показанное на илл. 23.9.

Илл. 23.9

Внимательный зритель легко увидит множество нюансов, отличающих этот вариант обработки от предложенного автором книги, а кто-то этой разницы вовсе не увидит, но я более чем уверен, что все увидят разницу в объеме проделанной работы. Что же это значит? ACR – никуда не годная программа? Вовсе нет. Дело в подходе, который предлагают создатели этих конвертеров.

Поясню на примере. Если вам в руки попадется любительский фотоаппарат, выпущенный 20–30 лет назад, обратите внимание на количество шагов диафрагмы, которое можно на нем выставить – шесть, может быть, восемь. А сколько можно выставить на современном любительском? Двадцать? Тридцать? В наше время фотолюбитель управляет невероятно сложным и ювелирно точно настраиваемым устройством. Конечно, это создает проблемы на этапе обучения, но зато открывает бесконечный простор для творчества и экспериментов с цветом и светом. Такая же тенденция прослеживается и в программном обеспечении – ACR и Photoshop предоставляют настолько широкие возможности для работы с цветом, насколько это вообще возможно. И это, конечно же, хорошо.

Но скажите, разве мы не восхищаемся снимками, сделанными теми самыми камерами, у которых было шесть значений диафрагмы? Разве нас смущает несовершенство цветов пленочной фотографии? Вовсе нет, и даже наоборот, для многих современных фотографов возвращение к этим цветам стало основной колористической идеей. Очевидно, что рамки цветовых решений, заданных гениями пленочной эпохи, вполне достаточны для творческой реализации. Именно эта идея заложена в RPP.