Читать книгу "Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Джулия Петров"

новом уровне воспроизводить перформативные аспекты подиумных показов, рассматривая музей не только как институт хранения, инструмент заботы и ухода, но и как перформативное пространство, и показывать зрелищность, эфемерность и экспериментальный характер костюма в музее» (Wilcox 2016: 187). Например, на подиумном показе «Мода в движении» (Fashion in Motion), придуманном Уилкокс, живые, динамичные тела моделей в современной дизайнерской одежде привлекают внимание к привычным методам демонстрации моды в том же музее: к статичным манекенам Stockman за стеклянными витринами. Другой пример: рассчитанный на эффект присутствия зал «Сад наслаждений» в Музее Лондона (см. ил. 3.10)[49], где движущиеся образы соседствовали со статичными манекенами, современные одежда и аксессуары – с историческими, подлинники – с копиями, давал посетителям возможность совсем иначе воспринимать моду XVIII века, чем традиционные статичные экспозиции с назидательными текстами (см.: Behlen & Supianek-Chassay 2016). Нарочитое нарушение стандартов музейной экспозиции заостряет внимание на искусственной природе принятых методов экспонирования исторического костюма. Такие спорадические события и инновационные пространства помогают определить музейные стандарты, выбиваясь из них: в противовес модным показам и театрализованным действам в музеях мода стара (несовременный дизайн), статична (одежду демонстрируют не живые модели) и изъята из социального контекста (ее сопровождают аудио и видео).

Еще один пример радикального нарушения канонов музея моды – совместный проект Оливье Сайяра, бывшего куратора Парижского музея моды Пале-Гальера, и актрисы Тильды Суинтон. В 2012 году в Токийском дворце в рамках Осеннего фестиваля прошел перформанс «Невозможный гардероб» (The Impossible Wardrobe), где Суинтон, одетая в свободную белую блузу и перчатки, поочередно выносила на подиум пятьдесят шесть изделий из коллекции музея, демонстрировала их залу и смотрелась в зеркало с ними в руках. Сайяр видел в выставке-перформансе способ напомнить об исчезнувших телах, некогда одушевлявших эту одежду; эфемерность перформанса отсылала также к мимолетности моды и быстротечности человеческой жизни (Saillard 2015: 6–7). Атрибуты музея: лабораторные халаты, перчатки, муслиновые покрывала и ленты, вешалки с подушечками, бескислотные салфетки, плотные подставки, даже жесты куратора и хранителя – были воспроизведены в другом контексте, чтобы обратить внимание на их искусственность. Ведь именно такова чаще всего жизнь одежды, заканчивающей свой век в музейном хранилище: ее не носит живой чело– век в повседневной обстановке, и она даже не демонстрируется на манекенах в ярком освещении – большинство изделий хранятся завернутыми в чехлы, и достают их (если вообще достают) осторожно и со знанием дела. Суинтон и Сайяр превратили в действо сам музей.

Мода в музее как спектакль

Хореографию музейного пространства можно выстроить и так, чтобы зрители оказались внутри контекстов, связанных с модой – в магазине, в ателье, на подиумном показе, в гардеробной, – и могли примерить роли клиентов кутюрье, модных обозревателей или дизайнеров. Один из самых известных примеров такого подхода – выставка Armani в музее Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке в 2000 году. Знаменитый спиралевидный пандус, спроектированный Фрэнком Ллойдом Райтом, выстелили красной дорожкой, по которой гости шествовали мимо манекенов, одетых в костюмы звездных клиентов модельера. На этой выставке, как и на последующих экспозициях такого рода, «посетители из пассивных наблюдателей превратились в актеров, так как подиум позволил им самовыразиться в движениях тела и в действии (Potvin 2012: 60). На выставке «Валентино: маэстро высокой моды» (Valentino: Master of Couture, 2012) в Сомерсет-хаусе посетители тоже оказались на подиуме, в окружении фигур звезд и светских знаменитостей, регулярно носящих элегантные творения кутюрье и посещающих такие мероприятия, как недели моды.

5.4. Экспозиция выставки «Элитная элегантность: высокая мода 1950-х годов» (23 ноября 2002 – 4 мая 2003). Раздел «Ателье». Публикуется с разрешения Королевского музея Онтарио © ROM

Погружение в пространства моды, обычно доступные не всем, происходит и тогда, когда в музее предпринимается попытка воссоздать творческий метод модельера. В 2012 году Денверский художественный музей реконструировал ателье легендарного кутюрье Ива Сен-Лорана для ретроспективы «Сорок лет моды» (Forty Years of Fashion), вновь воссозданное в 2015 году уже в музее Боуза для выставки «Стиль вечен» (Style Is Eternal). В свою очередь, Музей дизайна для выставки «Привет, меня зовут Пол Смит» (Hello, My Name Is Paul Smith, 2013) воссоздал интерьеры ателье и магазинов дизайнера мужской одежды. Когда невозможно точно реконструировать интерьер ателье, напоминанием о нем часто служат материалы, с которыми работал дизайнер, и его творческие методы. Национальный музей Шотландии получил архив модельера Джин Мьюр, поэтому в 2008 году, когда там проходила посвященная ее творчеству выставка, рабочему процессу Мьюр был отведен самостоятельный раздел, где разместились эскизы и заготовки, а позднее это пространство составило часть постоянной экспозиции (вновь открывшейся в 2016 году). Заготовки, эскизы и выкройки фигурировали также на ретроспективной выставке Чарльза Джеймса в Метрополитен-музее (2014), а в 2011 году они занимали важное место в экспозиции, посвященной дому моды Dior, в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве – последнюю выставку спонсировал сам бренд, стремившийся продемонстрировать, какого мастерства требует эстетика высокой моды. Предпринимались также попытки воссоздать рабочее пространство специалистов, непосредственно изготавливающих изделия от-кутюр, – например, в разделе «Ателье» где воспроизводились обшитые деревянными панелями интерьеры парижских домов моды, на выставке «Элитная элегантность» (Elite Elegance, 2002) в Королевском музее Онтарио (ил. 5.4) или в разделе «Вышивка» выставки «Золотой век высокой моды» (The Golden Age of Couture, 2007) в музее Виктории и Альберта.

5.5. Реконструированная гардеробная дома, принадлежавшего сначала Арабелле Уоршам, а затем Джону Д. Рокфеллеру. Экспозиция Метрополитен-музея. Фотограф – Билли Грейс Уорд. 10 июля 2017

5.8. Открытка, рекламирующая выставку «Гардеробы» в Музее моды и текстиля. 1999–2000. Из коллекции автора

К эффекту попадания за кулисы прибегали и для того, чтобы изобразить пространства потребления моды. На выставке «Золотой век высокой моды» в музее Виктории и Альберта присутствовал раздел «Леди Александра: клиентка дома моды», воспроизводивший устройство аристократической гардеробной. А в Метрополитен-музее в 2017 году воссоздали реальную гардеробную, принадлежавшую в эпоху «позолоченного века» Арабелле Уоршам. В музее реконструировали интерьер гардеробной в ее доме на Манхэттене (разобрана в 1938 году), заполнив пространство одеждой, какую должна была хранить там эта представительница элиты XIX века (ил. 5.5). На одном из крючков висело изящное французское бальное платье (не принадлежавшее самой Уоршам), а открытые ящики и дверцы позволяли разглядеть нижнее белье и аксессуары. Выставка дополняла хронологически близкую ей экспозицию в смежном зале – «Гардеробную Сары Берман» (Sara Berman’s Closet) – минималистичную и монохромную реконструкцию стенного шкафа, своеобразный памятник продуманной до мелочей жизни матери