Читать книгу "Анатолий Мариенгоф: первый денди Страны Советов - Олег Демидов"

Были в докладе Керженцева и предвестники будущего закручивания гаек:

– «Театры превратились в пансионеров государственной ренты, которые не думают о работе или новых постановках».

– «Если сейчас театр является музеем, то только музеем ужаса, а не музеем, хранящим какие-то реплики старого искусства».

– «Чувство боли я испытал несколько минут назад, когда проходил по бульвару и слышал, как слепой старик играл на скрипке арию из “Паяцев”. Мне было больно, потому что вот уже три года, как мы боремся за лозунг “Искусство на улицу”, и вот во всей Москве имеется лишь один слепой старик, который для того, чтобы заработать на жизнь, играет по вечерам на бульварах Москвы арию из “Паяцев” на скрипке. И это – всё из области искусства на улице…» Ну и далее в том же духе.

Видимо, не выдержав ударной советской риторики, на сцену врываются имажинисты – Георгий Якулов и Анатолий Мариенгоф.

Начал художник:

«Совершенно правильно, и в этой части Керженцева надо приветствовать, что, имея проблему нового театра, из которого должен родиться новый быт, несомненно не надо его втискивать в рамки маленьких студиек Наркомпроса, а надо вносить на площадь. Затем, тоже несомненно, что вовлекать зрителя в то, что происходит на сцене, путём перебрасывания актёров в публику, и публики на сцену – это приём, которым пользовался самый буржуазный театр… Этот способ имелся во всех кабаре и никаких результатов не дал. Чтобы вовлечь массу в действия на сцене, для этого надо прежде всего дать спектакль, который мог бы апеллировать к залу и сделал бы зрителя участником действия. В миниатюре такими спектаклями являются всякие пародии. Если кто-нибудь из зрителей видел Олимпиаду Всеобуча, где участвовало 12 тысяч человек – это и есть настоящий зритель, он же и участник спектакля.

Таким образом, этот новый театр ничего общего не имеет с театром, о котором мы говорим. Я лично думаю, что… новый театр имеет революционные методы агитации… желание воспитывать массы… А здесь хотят создать театр, который был бы причиной воспитания масс. и меня поражает, что новая плеяда идеологов нового искусства, которым бросают упрёк, что они дальше художественной формы ничего не видят, и утверждают, что форма есть содержание искусства, что они приходят в помещение, которое создано для определённых форм искусства, и вводят сюда новые формы. Это значит, что они впрягают лошадь задом наперёд и, чтобы вводить новые формы, надо, прежде всего, выйти из рамок этого театра».

После опытного Георгия Якулова слово берет 24-летний Анатолий Мариенгоф, полный пламенной веры в своё творение – имажинизм. Он не хочет ни от кого зависеть. Художник первостепенен. Художник всегда прав. Речь его горяча и экспрессивна:

«За три года работы в современном революционном государстве мы, поэты и художники, убедились, что современному коммунистическому государству, в конце концов, нет никакого дела до искусства. Современное коммунистическое государство не любит и не понимает искусства. Более жестокого хозяина мы не видели. Этому государству необходима пропаганда, необходимо восстановить производство, и вот с этими двумя требованиями оно к нам подходит. Извольте пропагандировать рабочих и крестьян и восстановлять производство. Мы говорим, что нам никакого дела ни до пропаганд, ни до производства. [Аплодисменты и свистки.] Мы делаем своё большое дело в сфере чистого искусства. Я смотрю на нашу революционную эпоху и вижу вокруг революционных деятелей. Я вижу Герцена, Бакунина, Станкевича. Они все интересовались движением революционной Европы и ещё более интересовались движением искусства. Какие-нибудь “Три пальмы” Лермонтова они переписывали на многих листках. Каждая новая поэма Пушкина вызывала громадное движение и бурю восторга в их сердцах. Но у коммунистического государства нет смелости сказать, что оно искусства не любит. Есть буржуазная мораль, которая говорит, что всякий порядочный человек должен любить искусство и вот сейчас разыгрывается роль человека, любящего искусство. Мы говорим, что это ложь. Есть эпизод у Глеба Успенского – разговаривают помещик и крестьянин. Помещик – новатор, пропагандирует выводку цыплят паровым способом, а крестьянин говорит, что цыплята, выведенные паром, гораздо хуже цыплят, выведенных наседкой. “Почему?” – да потому, что, когда наседка сидит на яйцах, она думает о чём-то, кудахчет, и её плоть и кровь переходит в цыплёнка, и он будет лучше высиженного паром. И вот искусство, которое высиживают паром, придуманное искусство ни к чёрту не годится. [Аплодисменты.] Это получаются паровые цыплята. За три года революции мы высидели Теревсат – Революционный театр, и вот сам Керженцев говорит, что этот театр ни к чёрту не годится. А делает он как раз всё, что от него требует Керженцев. Агитирует и пропагандирует… То же произошло с поэзией. Три года растило и лелеяло мудрое государство молодых поэтов, а из них ничего не вышло. Один ушёл куда-то на фабрику работать, другой в советское учреждение и т.д., более способные пришли к нам учиться… Бакунин, революционный по существу, понимал, что есть содержание в революции, а в искусстве есть форма, и вот оторвите содержание от формы и получите одним одно, а другим другое. Итак, я утверждаю, что нам нет дела до государства, и, если есть массы, то неужели это значит, что искусство должно быть массовым? Никогда и нигде массового искусства не существовало. Сейчас говорят, что частушки есть народное творчество, и вот матросы распевают: “Режь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй” – Владимира Маяковского. Но я утверждаю, что в театральном искусстве и в пьесе существует только индивидуализм. Искусство слишком индивидуально и не может стать массовым. И не важно, что будут играть на площадях или в театре, что будет играть один человек или тысяча людей, важно, чтобы каждый из них играл хорошо. И то, что предлагает сейчас Керженцев и называет “ударной программой”, – я называю “бездарной программой” для театра».

Уход Мариенгофа со сцены сопровождают бурные аплодисменты.

На сцену выскакивает некто Курзин. История не сохранила ничего об этом человеке, кроме фамилии и любви к Маяковскому и футуристам. Он-то и начинает подзуживать Мариенгофа: «Дело в следующем, товарищи, я немного не в голосе, но это ничего не значит. Об имажинистах хорошо сказал Маяковский, что они тащатся в хвосте революционного творчества». Из зала доносится смех и голоса «правильно!». И оратор, ущипнув имажинистов, продолжает свой доклад в том направлении, что проложил Керженцев.

Зал сидел с понурыми лицами. Вслушивался в тяжёлый топот сапог – это на сцену истории выходили РАПП, ВОАПП и прочие ПП, готовые писать новые художественные тексты о том, о чём пожелает партия.

Следом за Курзиным выступали ещё какие-то риторы. Речь их была построена в том же ключе – горячая поддержка тезисов Керженцева. Главный герой вечера только под самый конец снова взял слово:

«Курзин был прав, говоря, что пьесу мы можем заказать и таким образом можем выйти из репертуарного кризиса надо оказывать содействие творчеству низов, идущему где-то в глубине, незаметно для нас… В этом случае гражданин Мариенгоф был бы, наверное, весьма возмущён: как это свободному поэту заказывают пьесу, да ещё производственную, когда производство он ненавидит всеми силами души, так как он больше всего уважает потребление. [Аплодисменты.]… Но, к счастью, имажинистов крайне мало, а поэтов и писателей, которые готовы работать для новых театров, хватает, и среди них много выдающихся и талантливых, вроде Маяковского… Никаких паровых цыплят не получается, а получается такого же рода в конечном счете свободное творчество. [Аплодисменты.] Свободное творчество, говорю я, так как оно основано на стремлении поэта дать лучшее, что он имеет, для новой широкой массы. Я не понимаю, почему имажинисты так обижаются, что их не печатают для широких масс, поскольку они пишут для себя – пусть они и читают эти произведения только в своём маленьком кафе, кажется, на Кузнецком».