Читать книгу "Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери"

Я прибыл в Лондон с карманным метрономом и большую часть репетиционного периода говорил вещи вроде: «Прекрасно. Но, знаете, Верди предлагал делать это гораздо медленнее». Английские певцы шли мне навстречу и проявляли интерес. В каждом отдельном случае они обнаруживали, что их роли легче петь в темпах, предложенных Верди, и медленно, но верно восстановили задуманное композитором.

Когда я попросил включить примечание дирижера в программку Английской национальной оперы, музыкальный руководитель Марк Элдер в итоге понял, что это будет интересно публике и критикам.

Лондонские критики, подготовленные напечатанным объяснением, признали первое представление «Риголетто» успешным, а также подчеркнули важное открытие, которое должно было привести к дальнейшим исследованиям и новым откровениям. Однако продолжение истории во многом говорит об эфемерной природе живого выступления. На следующий год спектакль дирижировал другой маэстро. В положительной рецензии одной из лондонских газет его темпы назвали «домосерийскими». Когда я привез Верди на летний оперный фестиваль в Мачерате, в местной газете вышла статья с крайне показательным заголовком: «„Риголетто“ в Мачерате. Но куда делся Верди?»

Наше исполнение «Риголетто» звучало не так, как в записи у критика. Не помог делу и тот факт, что многие критики считают изменения темпа законным правом дирижера на интерпретацию и не обсуждают их в контексте необходимости «делать что написано». Если в произведении меняются ритмический рисунок или ноты, обычно это вызывает всеобщее осуждение, но пренебрежение к конкретным указаниям темпа, как ни странно, считается абсолютно нормальным. Более того, упоминание метронома считается чем-то немузыкальным, даже когда это важнейший элемент в конструкции произведения.

Открытка с пожеланиями удачи от артиста Английской национальной оперы, подаренная мне перед лондонской премьерой «Риголетто», в критическом издании 11 января 1985 года

Мы, дирижеры, как я пытался показать выше, имеем возможность подчеркнуть лишь определенные аспекты в произведении. Как только мы поняли, что именно хотим продемонстрировать, другие решения прочих дирижеров обычно вызывают критику с нашей стороны. Если я полагаю, что Верди построил конструкцию «Травиаты» — и в целом, и в отдельных моментах — на одной теме, которая впервые появляется в прелюдии и спускается на шесть нот, постепенно становясь тише (диминуэндо), а потом Риккардо Мути добавляет гигантское крещендо, когда тема появляется в середине второго акта, это ставит меня в тупик. Тот же момент в прелюдии у Георга Шолти звучит сначала в крещендо, а потом в диминуэндо, хотя Верди ясно указывает, что это щемящее, сладостное движение к тишине, и я качаю головой в недоумении. Как может такой великий дирижер так невероятно «ошибаться»? Почему он игнорирует ясные указания композитора? Очевидно, что важные — более того, главные — для меня вещи не имели такого значения ни для моих коллег, ни для критиков, которые нашли в их интерпретациях массу поводов для восхищения.

Хотя порой соблазнительно видеть в критиках врагов, это и неверно, и неполезно. Однако если местный критик ставит себе задачу постоянно нападать на музыкального руководителя местного симфонического оркестра или оперной труппы, этой организации становится всё труднее и труднее функционировать. Одни критики в не самых больших городах порой действуют как болельщики оркестров и трупп, в то время как другие стараются показать, что обладают знаниями мирового уровня, ненавидят тот факт, что не живут в крупном городе, и ставят под вопрос репутацию любого дирижера, который соглашается у них выступать: «Если вы так хороши, тогда что вы делаете здесь?» Когда я прочел, что «Сила судьбы» Верди в моем исполнении в Глазго крайне разочаровала критика, в то время как та же опера была моим лондонским дебютом несколько лет назад и получила четырнадцать в высшей степени положительных отзывов, мне словно плеснули в лицо холодной водой. Но, как говорится, если веришь хорошим отзывам, надо верить и плохим.

В тех странах, где государственная поддержка искусств — обычное явление, а СМИ реализуют политику гласности, музыкальная критика порой может быть оружием в политической борьбе. В Турине, где я оказался первым (и на момент, когда я пишу эти строки, последним) американцем на посту музыкального руководителя оперного театра, я часто мог определить политическое кредо издания по тому, как описывались мои выступления. Коммунистическая газета La Repubblica никогда не была обо мне высокого мнения, в то время как для христианско-демократической La Stampa я всегда выступал великолепно, — ну, вы понимаете, о чем речь. («Одна хорошая, одна плохая и одна посередине, — так мой ассистент Марчелло Сиротти охарактеризовал рецензии в газетах на нашу „Мадам Баттерфляй“. — Выбирайте какую хотите!»)

В самом начале карьеры я дирижировал новой постановкой оперы Моцарта «Так поступают все женщины» в оперном театре Санта-Фе. Критик из Альбукерке решил, что он слышал самое медленное исполнение этой вещи, с каким сталкивался в своей жизни. В то же время критик из Сан-Франциско счел его самым быстрым в своей жизни, а через месяц, когда вышел новый номер Opera News, выяснилось, что «безупречные темпы Джона Мосери пошли на пользу постановке». Конечно, каждый критик был прав.

Трудно определить, почему некоторые блестящие дирижеры становятся мишенями для критиков, а другие — их любимцами. Почему Зубина Мету сочли «дирижером-джетсеттером», а Валерия Гергиева — «миссионером», который путешествует по всему миру, бескорыстно разнося музыку повсюду? Мета однажды сказал, что любит летать, потому что в самолете никогда не звонит телефон и можно изучать партитуры в тишине. Это вполне разумное утверждение почему-то преследовало его до последних дней в качестве музыкального руководителя Нью-Йоркского филармонического оркестра и по какой-то причине обеспечило ему клеймо несерьезного дирижера. Возможно, это было связано с его успехом в Лос-Анджелесе («городе мишуры») до приезда в Нью-Йорк и с его замечанием о том, что Лос-Анджелесский филармонический оркестр лучше Нью-Йоркского, которое он сделал, будучи приглашенным дирижером. В любом случае, авторитетные критики Восточного побережья решили, что Зубин — поверхностный музыкант, склонный к дешевым эффектам. В то же время они оценили Гергиева как глубокомысленного патриарха искусства. В некрологе Курта Мазура в The New York Times Маргалит Фокс написала, что Мета стал причиной «упадка в художественном плане», постигшего Нью-Йоркский филармонический оркестр, и «воспринимался как источник показного блеска, пришедшего на смену глубокому музыкальному смыслу». И всё же в Милане в 2016 году Мету высоко оценили за «вдохновенное и глубокое» исполнение «Кавалера розы» Штрауса.

Порой дирижер получает только положительные отзывы. Это иногда случается в конце длинной карьеры, но бывает и с самого начала, как в случае с Густаво Дудамелем. Исключительно положительные отношения с Томмасини, возможно, определили тот факт, что выступления Джеймса Ливайна всегда оцениваются по особой шкале. Ливайн получал исключительно прекрасные упоминания в Times, даже когда не дирижировал, например после выступления струнного квартета из оркестрантов Метрополитен-оперы 15 декабря 2015 года. Тот же критик придерживался противоположного мнения о поздних работах Лорина Маазеля, который вроде бы только и делал, что ошибался, пока был музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического.