Читать книгу "Марк Шагал - Джонатан Уилсон"

По всей вероятности, Шагал учился у Иегуды Пэна довольно долго — от четырех до семи лет. И хотя Шагал всегда норовил преуменьшить влияние, оказанное на него наставниками, и неверно указывал время, проведенное у них в обучении (в своих мемуарах он утверждает, что пробыл в школе Пэна чуть меньше двух месяцев), он все же отдавал им должное, говоря, что они помогли его творческому становлению. После того как в августе 1918 года Шагала назначили уполномоченным по делам искусства в Витебской губернии и спустя пять месяцев он открыл в Витебске новое Народное художественное училище, среди первых приглашенных преподавателей был и Иегуда Пэн. В 1937 году, получив известие о трагической гибели восьмидесятитрехлетнего Пэна, который был убит в собственном доме при невыясненных обстоятельствах (возможно, в этом был замешан сталинский НКВД), Шагал посвятил ему три строфы в поэме «Мой далекий дом», они кончаются так: «Твои еврейские картины валяются в грязи / Свинья мажет по ним хвостом… / Прости, учитель, / я давно тебя покинул».

Это признание, конечно, дань памяти, и все же, похоже, не столько уроки наставника, но сама атмосфера студии Пэна повлияла на Шагала. Юного Шагала пьянили «чудесный запах холста и красок» и та будоражащая суета, хорошо знакомая всем, кто хоть раз заглядывал в художественную школу, а еще — сладкая мечта, о которой можно было сказать лишь шепотом: «Ни одна красивая барышня города не достигала двадцатой весны без того, чтобы Пэн не пригласил ее позировать — как ей угодно. Если возможно до грудей — тем лучше»[2].

Наверное, здесь пора развеять миф о том, что Вторая заповедь Торы: «Не делай себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» была помехой еврейским художникам, пока Шагал и его современники не сделали рывок к свободе в предвоенном Париже. На самом деле, как ясно показала искусствовед Моника Бом-Дачен, многие еврейские художники, не ограничиваясь изготовлением ритуальных объектов, поддерживали прогрессивные художественные направления, как, например, Камиль Писарро. В 1870-е российский скульптор Марк (Мордехай) Антокольский, который был первым студентом-иудеем в петербургской Императорской Академии художеств, выполнил ряд реалистических работ на тему еврейской жизни и истории. Среди них неоднозначная мраморная скульптура «Христос перед судом народа (Ecce Homo)» (1876), изображающая молодого Христа с пейсами (длинными прядями волос на висках, какие носят ортодоксальные евреи). Иисус-еврей также впоследствии займет важное место в творчестве Шагала, но значение работ Антокольского и некоторых его современников-иудеев, таких, как голландский живописец Йозеф Исраэлс, в том, что они пренебрегли Второй заповедью, вовсе не считая при этом, что нарушение запрета на изображение объектов внешнего мира хоть сколько-нибудь мешает им чувствовать себя евреями или умаляет их искусство.

Гарольд Розенберг[3]как-то заметил, что Вторую заповедь можно объяснить не только представлением об опасной связи между изобразительным искусством и идолопоклонством, но еще и историческим фактом: когда иудеи, находясь в египетском рабстве, работали на строительстве храмов, монументальное искусство несло им гибель и стало символом угнетения. Скульптура, говорит он, «скорее всего, превратилась для них в кошмар». Далее он предполагает (и это уже более правдоподобно), что авторы еврейского Священного Писания исключили необходимость визуальных изображений, наполнив свои истории «блестящими, осмысленными персонажами и предметами». Так, плащ Иосифа, горящий куст и посох Аарона — образы настолько яркие, что представить себе их можно и без помощи изобразительного искусства. «Если б можно было выставить в еврейском музее все эти предметы, кто вспомнил бы о мадоннах?» — говорит Розенберг. Но главная его мысль — что еврейское Священное Писание и есть тот самый еврейский музей, а его читатели — посетители: «Когда мысли читателя заняты таким огромным количеством чудесных вещей и событий, которые невозможно собрать вместе чисто физически, художникам только и остается что изготовлять ритуальные чаши для вина да украшать Тору узорами».

Истории еврейской Библии всегда занимали особое место в воображении Шагала, но эти яркие образы ничуть не подавляли и не стесняли его. Напротив, он довольно свободно обращался с текстом Писания, с помощью своих «фирменных» ярких красок создавая уникальные, поразительные, запоминающиеся и подчас противоречивые картины и иллюстрации. Например, на полотне «Сон Иакова» (1960–1966), выдержанном в сине-фиолетовых тонах, мы видим в правом верхнем углу перевернутый крест с распятым Христом, а под ним внизу — Авраама, занесшего нож над связанным Исааком.

Однако стоит заметить, что поначалу Шагала-художника вдохновляло не еврейское Священное Писание, а Новый Завет или, вернее, евангельские образы, которые он видел в православных церквях. Уже в 1910 году он пишет картину «Святое семейство», два года спустя «Материнство (Беременная женщина)», затем следует рисунок на тему Распятия и, наконец, создает монументальное и загадочное полотно «Посвящается Христу», впоследствии переименованное в «Голгофу».

Как и в случае с историями из еврейской Библии, Шагал по-своему видит христианские сюжеты. Его «святое семейство» пародирует русскую иконописную традицию (вплоть до середины восемнадцатого века в России иконопись была единственным видом изобразительного искусства)[4]— вторгаясь в нее и нарушая ее законы: по колористике, по композиции и предмету изображения: младенец (Христос?) рожден уже с бородой, а его родители не склоняются над яслями — это обычные люди из еврейского штетла. Картина «Материнство» (1912–1913) содержит прямую отсылку к иконописной традиции изображений в концентрических кругах. У Шагала деревенская женщина указывает на младенца в своем лоне, заключенного в овал и помещенного в этом медальоне прямо поверх ее юбки. На переднем плане мы видим Витебск, а вдали угадываются египетские пирамиды. Как в «Сне Иакова», в этой работе ощущается весь масштаб долгой истории еврейского народа, где было и египетское пленение, и распятие Христа.

Неокубистский Христос на картине Шагала «Голгофа» нарушает не только исторические, но и мифологические рамки. Перевозчик Харон ждет, чтобы переправить душу Христа через реку (в более ранних набросках та же самая фигура в лодке на заднем плане больше похожа на рыбака на Галилейском море), а сам Христос, как это часто бывает у Шагала, прежде всего — страдающий еврей, а не осененный сияющим венцом Сын Божий.

Это смешение, характерное для шагаловских работ — Христос в сне Иакова, Харон у Голгофы, пирамиды в Витебске, — демонстрирует, с какой легкостью воображение художника преодолевало не только категорический запрет Второй заповеди, но даже известные границы жанра. Как ни странно, но это тоже, вероятно, связано с причудливостью знакомых Шагалу хасидских сюжетов, где история и миф часто отодвигаются на второй план ради хорошей идеи. В литературе еврейского мидраша не так уж редко случается, что рабби второго века прямо на улице встречается с Моисеем.