Читать книгу "Сад радостей земных - Джойс Кэрол Оутс"

Драма Колдуэлла порождена тем, что нельзя привести в гармоничное единство его гуманные устремления и необходимость прилаживаться к порядкам общества, в котором он живет. Существо человека и его вынужденная роль несочетаемы, как ни старается их примирить учитель из Олинджера. И в судьбе Колдуэлла это противоречие выступает не только как особенность личности, но прежде всего как трагический закон буржуазного мироустройства.

Миф как раз и обнажает закономерность в той вроде бы частной истории, которую рассказал Апдайк. Здесь больше чем разъясняющая параллель к сюжету: ведь, собственно, легенда о Хироне – это и есть основной сюжет произведения. И совершенно естественны, почти незаметны переходы от реального к мифологическому, эти перенесения из американской глубинки в древнюю Аттику – через громадные хронологические и социальные пространства. Бытие мудрого и духовно свободного кентавра для Колдуэлла не роль, а суть, которую невозможно осуществить в конкретных обстоятельствах. А роль ему как раз приходится играть в будничной жизни – в школьном классе, в отношениях с Хэсси, с Зиммерманом, с Верой Хаммел…

Другой вопрос – что, выбрав из богатейшего художественного запаса греческой мифологии историю кентавра, Апдайк, разумеется, стремился обобщенно выразить и мысль о двойственности человеческого естества, в котором начала духовное и физиологическое вечно противостоят одно другому. Миф о Хироне содержит несколько мотивов, позволяющих подкрепить эту концепцию полярности «неба» и «земли» в самом человеке, каким тот создан природой. Согласно мифу, Хирон – сын Кроноса и океаниды Филиры; супруга Кроноса Рея застигла его в момент соития, и, спасаясь от ее гнева, Кронос обернулся конем. В мифологическом плане повествования Хэсси Колдуэлл представлена женой кентавра Харикло. а Питер – их дочерью Окироей. Харикло была матерью Тиресия, который прогневил богов и был ослеплен, а по другой версии, изложенной у Овидия, превращен в женщину за то, что ударил палкой спаривающихся змей.

Несложно обнаружить более или менее ясные отголоски таких мотивов и в истории отношений Колдуэлла с Верой, этой олинджерской Афродитой, и в метаморфозах самого Питера, с его заболеванием, с его воспаленными эротическими грезами и смертельным страхом перед физической стороной любви. Но, конечно, дело не в том, что Апдайк добивается полного тождества с мифологической «моделью» описываемых событий. Дело в определенного рода представлениях о человеке, которого Колдуэлл на уроке в присутствии Зиммермана назвал «животным с трагической судьбой», а Апдайк первым из двух эпиграфов к роману характеризует как существо, стоящее на грани между землей и небом. Для мифологии Вселенная целостна настолько, что даже естественные размежевания легко преодолеваются, позволяя действующим лицам без труда принимать облик людей или животных, женщин или мужчин. Но мир, окружающий героев «Кентавра», разделен и бессвязен в такой степени, что в человеке дух и плоть ведут как бы совершенно независимое существование.

В «Кентавре» это впечатление бессвязности мира выражено многими компонентами повествования. Та «двойная перспектива», в которой существуют герои как носители тех или иных этических принципов, с одной стороны, и воплощения низменного «естества» – с другой, лишь наиболее заметно подчеркивает идею распавшегося единства бытия, фундаментально важную Апдайку, как, впрочем, и многим другим современным писателям Запада. В самой организации рассказа эта идея является основополагающей. Реальное сменяется легендой, повествование автора – воспоминаниями Питера или его свидетельствами непосредственно с места события. Все происходящее показывается нам во множестве ракурсов, преломляясь то в восприятии основных персонажей, то в сознании анонимной массы учеников, или Зиммермана, или Веры, или уборщика Геллера. В пределах одного абзаца Питер может предстать то болезненным подростком, то обитателем заставленной авангардистскими полотнами каморки, где его преследует образ давно умершего отца, то дерзким похитителем огня, навлекшим на себя неистовую ярость Зевса, то Окироей, мучающейся даром предвидения, которым ее наделили властители Олимпа.

Фабульное время определено строго – четыре январских дня 1947 года, ставших кульминацией жизни Колдуэлла и еще через много лет постоянно притягивающих к себе чувство и мысль Питера. Но лучи от этого центра расходятся далеко – и в прошлое, и в будущее. Так восстанавливается биография главного героя, в общем-то ничем не выделяющегося американца, мужавшего в грозные 30-е годы, «в разгар депрессии, когда все оливковые деревья засохли и Деметра бродила по земле, оплакивая свою похищенную дочь». Вмонтированный в повествование некролог, который местная газета посвятила Колдуэллу, пародиен по тону, но важен фактологически. Многое становится яснее, когда мы узнаем, что этот сын бедного священника успел хлебнуть немало горя, побывав и бродячим торговцем, и экскурсоводом, и коридорным, нигде не задерживаясь, никого не устраивая и своей независимостью, и своей явной неприспособленностью к американским темпам, к американским утилитарным понятиям и менеджерским нравам. И то насилие над собой, которое Колдуэлл совершает во имя сына, выглядит особенно жалким и никчемным оттого, что будущее тоже все время у нас перед глазами – эти сырые пятна на потолке снимаемой Питером комнатенки, эти худосочные картины, не пользующиеся спросом…

Можно ли было рассказать ту же самую повесть проще, отказавшись от многоплановости построения? Вероятно. Но тогда получилась бы другая книга. Философская генеалогия Апдайка давно установлена: Карл Барт, Пауль Тиллих, Фрейд – мыслители, стремившиеся показать антагонистичность начал, сосуществующих в человеке, и непреодолимую расщепленность жизненного опыта личности. Ясна и литературная родословная писателя – применительно к «Кентавру» прежде всего нужно сказать о Джойсе, чье присутствие здесь ощутимо едва ли не в любом эпизоде. Оба писателя, обратившись к античной мифологии, попытались найти в ее образах тот стержень, который придал бы структурную выстроенность произведению, говорящему о хаосе и бессмыслице современного бытия. Но для Джойса бессмыслица оказалась тотальной, аксиоматичной, и миф не преобразовал реальность в художественное целое, а словно бы поглотят и вытеснил действительную жизнь, представив движущуюся историю каким-то механическим круговоротом, вечным возвращением «на круги своя». А Апдайк сумел опознать за этим кажущимся круговоротом, вечным возвращением действие вполне реальных общественных механизмов отчуждения, девальвации этических ценностей, конформистской стадности, подчиняющей себе и столь незаурядную личность, как Джордж Колдуэлл. У него миф не подменил историю, наоборот, миф обнаружил глубину и протяженность конфликтов, которые резко обострились в 60-е годы, но, по сути, были присущи буржуазному обществу изначально.

Монтажные стыки, мифологический образный ряд, сложная хронология повествования, множественность рассказчиков – все это у Апдайка вовсе не приемы ради формальной изысканности, а средства исследования нравственных коллизий, за которыми открываемся определенный социальный смысл. Рядом с героическим прообразом жалок и бессилен сегодняшний Прометей, каким оказывается Питер Колдуэлл, но моральный императив, обозначенный вторым эпиграфом к роману, все так же – и, может быть, даже более, чем когда-нибудь, – значителен и сегодня: «кто-то должен был жизнью своей искупить древний грех – похищение огня». Рядом с Хироном бледнеет Колдуэлл-старший, чьи слабости и иллюзии слишком на виду, но и в нем теплится искра подлинной самоотверженности и не иссякла сила сопротивления антигуманному порядку вещей. «Таких, как ты, на свете больше нет!» – в словах Питера, обращенных к отцу, видимо, и заключен главный этический вывод Апдайка.