Читать книгу "Альфред Барр и интеллектуальные истоки Музея современного искусства - Сибил Гордон Кантор"

Цели у Барра были более дидактическими, чем у Дрейер. Во введении к составленному им каталогу выставки он приносит извинения за то, что по причине ограниченности средств не смог подобрать иллюстрации для полноценного описания эволюции современного искусства. Он сокрушается, что работы художников XIX века — Констебля, Делакруа, Энгра, Курбе, Мане, Сезанна, Ван Гога, Гогена и Сёра — оказались ему недоступны; кроме того, жалуется он, на выставке нет ряда художников ХХ века: Матисса, Пикассо, Дерена, Брака и Сегонзака{111}. После этого он дает последовательность событий в этом эволюционном процессе. В первом десятилетии ХХ века Матисс, Руо, Мунк, Дерен, Боннар, фовисты и члены группы «Мост» пользовались достижениями предшественников модернизма: Сезанна, Ренуара, Дега, Ван Гога и Гогена. Первая группа модернистов, продолжает Барр, «экспериментировала с цветом и формой как выразительными элементами композиции, но сохранила многие внешние пережитки натурализма»{112}. Барр считал поразительным тот факт, что члены этой группы первыми высоко оценили, с куда большим пониманием, чем их непосредственные предшественники, средневековое и варварское искусство, африканскую скульптуру, детские рисунки, персидские миниатюры, творчество Анри Руссо и Эль Греко. К этим идеям он вернулся следующим летом, когда решил посвятить свою диссертацию примитиву как источнику творческих идей.

Дальше Барр говорит о всевозможных абстрактных течениях, которые зародились до войны, утверждая, что они были «более осознанными и систематичными»{113}. Он понимает, что кубизм по предводительством Пикассо прошел через несколько стадий абстрактной живописи, возникших под влиянием Сезанна и африканской скульптуры. Его трактовка кубизма свидетельствует о глубокой начитанности в этой области. В емком описании он говорит, что это движение предъявило миру «сложные теории взаимоотношений между зрительным и умозрительным образом предмета, а также расчленение природных форм с целью их перекомпоновки в живописной композиции»{114}. Среди других художников, к которым обращается Барр, — Клее, футуристы, их интерес к машинам и к времени, а также Кандинский, который стремился к «непосредственному эмоциональному экспрессионизму через форму и цвет, без каких бы то ни было отсылок к природе, традиции или умственной дисциплине. Это был период крайностей»{115}. Подытоживая этот период, охвативший время до и после Первой мировой войны, Барр отмечает, что на смену его крайностям уже приходят многочисленные новые подходы и течения. Тем не менее он полагает, что «кубизм и экспрессионизм по-прежнему сильны как идеи, если не как стили»{116}.

В конце 1920-х годов на смену абстракции пришла фигуративная репрезентация, среди художников начал распространяться консерватизм, что привело к путанице в представлениях о модернизме, которая немало тревожила Барра. Далее он подробно рассматривает этот консерватизм: «Достаточно важными следует признать четыре послевоенных течения». Первая группа состояла из неореалистов, которые, судя по всему, особенно интересовали Барра. Он характеризует это направление как «реакцию на экспрессионизм, кубизм и пр.». «Хоппер, американец, — пишет Барр, — являет своего рода стихийную Dinglichkeit[8]»{117}. Про вторую группу, неоклассицистов, Барр пишет: «Они делают особый упор на рассудочность, интеллект, красоту формы, сдержанность и дидактику. Среди них много бывших кубистов»{118}. К этим художникам Барр причисляет Карфиоля, Метцингера, Шилера и Дикинсона. Барр снова проецирует концепцию формализма на искусство, которое вернулось к фигуративности (Карфиоль никогда не был кубистом). Третья группа, конструктивисты, занимает особое место в рассказе Барра о модернизме, поскольку для ее представителей особенно важны машины. Эти художники, по его мнению, выражали «послевоенный дух дисциплины и восстановления, равно как и более универсальное стремление строить и упорядочивать. Их интересы связаны с архитектурой, обработкой дерева, механикой»{119}.

Последняя группа, сюрреалисты, тоже сильно занимала Барра из-за их интереса к подсознанию, «интуитивному воображению, не подвергшемуся цензуре разума, единственному ценному источнику художественной выразительности». Он признает, что на этой выставке только «Шагала можно причислить к сюрреалистам и, вне всякого сомнения, даже его работы не представляют стиль в „чистом“ виде»{120}. В этой статье Барру удалось очертить историю модернизма начала ХХ века так, как она разыгрывалась на его глазах.

Примечательно, что в этом введении в историю раннего модернизма Барр формулирует основу своего формализма: некоторые художники фокусируются на «реальном» мире, а другие — на «внутреннем творческом ощущении», которое порождает воображаемые формы, не имеющие ничего общего с реальностью. Точкой соприкосновения двух этих типов художников — и это придает всеохватность формализму Барра — является их «стремление упорядочивать и усиливать». Он продолжает:

Стремление упорядочивать приводит к постановке задач, связанных с соположением и компоновкой разных элементов картины. Тяга к порядку выражается в интересе к взаимоотношениям между формами, а не к самим формам — вне зависимости от того, как художник видит эти формы: как цвета и линии или как нарисованные фрукты, бутылки, деревья, фигуры мужчин и женщин, вымышленные предметы{121}.

В стремлении «усиливать» он видит средство «упрощения, отсеивания, искажения того, что художник видит либо в реальном, либо в воображаемом мире».

Барр сам написал пояснения к работам каждого художника, и они отражают его формалистский подход. Про «Натюрморт» Ман Рэя он говорит, что картины художника аналогичны его фотографиям в двух смыслах — как эксперименты с абстракцией, и, что еще более важно, «[он] исследует и использует качества, присущие материалу. Плотная осязаемая текстура краски, равно как и ее цвет, для него очень важны»{122}.

Подпись к работе Дега «Женщина у окна» свидетельствует об аналитической проницательности Барра. Он сравнивает художника с Мане, который, по его словам, нашел решения, впоследствии отточенные Дега: «Нежные валеры, необходимые для разрешения сложных взаимоотношений между внешним и внутренним светом, затемненные фигуры, контрастирующие с ярким окном, тонкий и плоский слой краски, отсутствие четкого контура и продуманная неформальность композиции заставляют вспомнить Мане. Однако вместо сиюминутной репортажности Мане у Дега мы видим атмосферу глубокого психологизма»{123}. Здесь «глубокий психологизм» как экспрессивное свойство, не осложненное интерпретацией, — определение, характерное для формалиста.