Читать книгу "Пейзажи - Джон Берджер"

2. По-своему понимая форму

Именно это обстоятельство дало кубистам название. Про них говорили, что они изображают все кубиками. Впоследствии этот факт связали еще и с высказыванием Сезанна: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в должной перспективе…» И отсюда пошло расти недоразумение, поддержанное – чего скрывать? – немалым количеством озадачивающих высказываний самих кубистов второго ряда.

Ложное представление о кубистах состоит в том, будто они хотели упрощать ради самого упрощения. В некоторых картинах Пикассо и Брака 1908 года, похоже, было именно так. Но для того чтобы обрести новое ви́дение, им пришлось сбросить балласт традиционной сложности. Поскольку в конечном счете они стремились добраться до гораздо более сложного образа реальности, чем кто-либо когда-либо пытался достичь в живописи прежде.

Чтобы понять это, мы должны отказаться от наработанной веками привычки – привычки смотреть на любой предмет или тело как на некую целостность, ибо эта целостность ведет к разобщенности. Кубистов же интересовало взаимодействие между предметами.

Они упростили формы до комбинаций из кубов, конусов, цилиндров – а затем и композиций из плоскостей или граней с резкими контурами, – чтобы элементы любых форм стали взаимозаменяемы, будь это гора, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, отказавшись от непрерывного пространства, кубисты создали непрерывность на уровне структуры. Однако не стоит забывать, что прерывистым кубистское пространство мы называем только затем, чтобы отделить его от условностей линейной ренессансной перспективы.

Пространство – это часть последовательности событий, происходящих внутри его. Оно и само по себе явление, сопоставимое со всеми остальными. Оно вовсе не является простым вместилищем. Это-то и демонстрируют нам немногочисленные шедевры кубизма. Пространство между предметами составляет часть той же структуры, что и сами предметы. Все формы становятся обратимы, так что если, к примеру, верхушка головы – это выпуклый элемент, то соседнее с ним свободное пространство будет вогнутым элементом.

Кубисты наделили искусство возможностью обнаруживать процессы вместо статических объектов. Содержание их искусства состоит из различных способов взаимодействия: взаимодействия между разными аспектами одного и того же события, между пустым пространством и пространством заполненным, между структурой и движением, между зрителем и тем, на что он смотрит.

Вместо того чтобы спрашивать у кубистской картины: «Правда ли это?» или «Искренне ли это?» – следует спросить: «Продолжается ли это?»

Сегодня очевидно, что живопись после кубизма становилась все более и более схематичной, даже если не испытывала на себе его непосредственного влияния, – как, например, сюрреализм. Эдди Вольфрам в статье о Фрэнсисе Бэконе пишет: «Живопись сегодня функционирует непосредственно как концептуальная деятельность на философском поле, а арт-объект действует исключительно как зашифрованная отсылка к материальной реальности»[67].

И это часть кубистского пророчества. Но только часть. Под определение Вольфрама можно с равным успехом подвести византийское искусство. Чтобы в полной мере осмыслить пророчество кубизма, мы должны обратиться к содержанию его искусства.

Кубистская картина – например, «Бутылки и бокалы» Пикассо 1911–1912 года – двумерна постольку, поскольку ваш глаз снова и снова возвращается к ее поверхности. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущих нас в картину, после чего внезапно возвращаемся назад к поверхности и связываем наши только что полученные знания с ней, прежде чем совершить еще одну вылазку. Вот почему я назвал кубистскую поверхность истоком и итогом всего того, что мы можем увидеть в картине. В такой кубистской двумерности нет ничего декоративного, не является она и просто областью для соположения разобщенных изображений – что имеет место в самых современных течениях неодада и поп-арта. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все остальное в картине указывает на нее же, то выходит, что мы начинаем с вывода. После чего мы отправляемся на поиски, но не разъяснения, как сделали бы мы, будь перед нами изображение с одним преобладающим значением (как то: смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), а постижения конфигурации событий, взаимодействие которых и является тем выводом, с которого мы начали. Когда же мы «размещаем наше только что обретенное знание на поверхности картины», то в этот момент мы находим знак того, что только что отыскали, – знак, который всегда был на своем месте, но который мы не могли до этого прочитать.

Дабы прояснить эту мысль, следует сравнить кубистскую картину с любой работой ренессансной традиции. Возьмем, к примеру, «Мученичество св. Себастьяна» Поллайоло (1475). Глядя на картину, зритель завершает ее. Именно он делает выводы и осмысляет все связи, за исключением эстетических, между представленными ему уликами – лучниками, мучеником, раскинувшейся позади равниной. Именно он, прочитывая изображение, наделяет его единым смыслом. Произведение явлено именно ему. Может даже показаться, что святой Себастьян принял смерть только ради того, чтобы зритель мог истолковать эту картину. Сложность форм и масштаб изображенного пространства лишь усиливают ощущение достижения, проникновения в самую суть.

В кубистской картине нам представлены и вывод, и связи. Они, собственно, и составляют картину. Являются ее содержанием. Зритель же должен отыскать себе место внутри этого содержания, в то время как сложность форм и «прерывистость» пространства напоминают ему, что точка зрения, доступная с его конкретного места, может быть только ограниченной.

Такое содержание и его воздействие стали пророческими, совпав с новым научным взглядом на природу, отвергающим прямую причинность и единую незыблемую и всевидящую позицию наблюдения.

Гейзенберг пишет:

Кто-то скажет, что человеческая способность понимания в некотором роде может быть безграничной. Однако существующие научные концепции всегда охватывают лишь очень ограниченную часть реальности, тогда как другая часть, еще не осмысленная, – бесконечна. Всякий раз, когда мы переходим от известного к неизвестному, мы можем надеяться понять его, но, вероятно, нам одновременно нужно усвоить и новое значение слова «понимание»[68].

Такой взгляд подразумевает изменение в методологии исследований и изобретений. Уильям Грей Уолтер, физиолог, пишет:

Классическая физиология, как мы видели, допускала в своих уравнениях лишь одну неизвестную величину, в любом эксперименте единовременно могла исследоваться только одна вещь… Мы не можем извлекать одну независимую переменную на классический манер, нам каждый раз приходится иметь дело с взаимодействием многих неизвестных переменных… На практике это означает, что одновременно следует делать не одно, а много – максимального много – наблюдений и сравнивать их друг с другом и что по возможности простая известная переменная должна использоваться для модификации нескольких сложных неизвестных, чтобы возможно было оценить их направленность и взаимозависимость[69].