Читать книгу "Архитектурная история Венеции - Дебора Ховард"

позже. Дневники Приули в 1509 г. свидетельствуют о том, что к тому времени строительство было завершено, поэтому заказчику, вероятно, повезло, и он успел закончить большую часть работ до начала Камбрейских войн. Сам он погиб в бою в 1513 г.

У дворца, который сейчас является зимним домом Казино Венеции, была длинная череда знаменитых владельцев и богатая событиями история. В 1581 г., в год, когда Франческо Сансовино назвал его одним из четырех лучших дворцов Венеции, наследники Андреа продали его герцогу Брауншвейгскому. В 1589 г. он перешел к Веттору Калерджи, члену богатой семьи с Крита. В 1658 г. сенат постановил снести дворец, а его владельцев изгнать после того, как трое молодых братьев Калерджи жестоко убили своего товарища, но здание было сохранено благодаря его исключительным достоинствам. В 1883 г. здесь умер Вагнер, будучи гостем герцога Шамборского, которому в то время принадлежал этот дворец.

Франческо Сансовино основывал свое восхищение дворцом Лоредан на его размерах и благородстве. Это был первый венецианский дворцовый фасад, в котором классические ордера выражают всю структуру. Три коринфских ордера поддерживают свои антаблементы без видимой поддержки со стороны поверхности стен. Выбор пилястр на водном этаже, канеллированных колонн на бельэтаже и гладких колонн на втором этаже объясняет отношения между ними, используя наиболее богатую форму для главного из них. Идея сочленения фасада с использованием классических ордеров заимствована у Альберти, чей дворец Ручеллаи во Флоренции имеет три наложенных друг на друга ордера пилястр. Огромный классический карниз также, вероятно, был вдохновлен карнизом Палаццо Ручеллаи. Двустворчатые полуциркульные арочные окна, над которыми возвышаются окулусы, – излюбленный мотив Кодусси, также, вероятно, был навеян окнами флорентийских дворцов раннего Возрождения, таких как Палаццо Медичи. Как и в случае с Палаццо Ручеллаи, фасад был пристроен к существующему зданию, но Кодусси тщательно учитывал потребности традиционного трехчастного плана. Как мы уже видели, из-за местной стекольной промышленности и необходимости пропускать свет вглубь здания, окна в Венеции по традиции были гораздо больше, чем во Флоренции. Увеличив двойные окна, он сделал форму более энергичной и выразительной, чем у флорентийский прототипов.

Кодусси с типичной своей изобретательностью применил уроки Альберти и к традиционному венецианскому трехчастному фасаду дворца. Три окна в середине двух верхних этажей освещают большие центральные залы или porteghi, в то время как парные колонны обрамляют окна небольших помещений по обе стороны. Весь дворец облицован истрийским камнем, а редкие восточные цветные мраморы и порфиры используются для обозначения богатства и престижа владельца, Кодусси не позволял цветному декору играть доминирующую роль и тем самым умалять трезвое достоинство этого поразительно зрелого классического фасада.

Примерно к 1500 г. Кодусси, должно быть, был признан самым талантливым архитектором Венеции, даже за пределами своего круга покровителей. По этой причине и по стилистическим соображениям его обычно считают автором башни с часами (Торре-дель-Оролоджо), которая была возведена на площади Сан-Марко над входом в Мерчерию (улицу, ведущую к Риальто) в 1496–1500 гг. Боковые крылья, которые не показаны на карте де’ Барбари 1500 г., вероятно, были добавлены вскоре после этого.

Этот памятник играет важную роль в качестве фокусной точки в панораме Пьяццетты, открывающейся с лагуны. Он также указывает, какая из многочисленных арок на северной стороне площади Сан-Марко ведет на главную улицу города. Театральные возможности арок в общественной архитектуре уже были продемонстрированы в Порта-делла-Карта и Арко Фоскари у Палаццо Дукале, определяющий главный вход во дворец во время процессий и других церемоний. Рисунки Якопо Беллини и картины Карпаччо также свидетельствуют о том, что венецианцы понимали, как арки и башни, подобно лестницам, могут придать драматизм архитектурным сооружениям. В Венеции существовала давняя традиция устанавливать арки над входами на улицы или во дворы, как, например, над входом в Рио на Калле-дель-Парадизо, как знак собственности домовладельца. Аналогичным образом, общество должна была интерпретировать огромного крылатого льва, охраняющего с высоты Торре-дель-Оролоджо, как символ политической власти Республики.

Торре-дель-Оролоджо, площадь Сан-Марко

Но основополагающим вдохновителем концепции Торре-дель-Оролоджо, похоже, снова был Альберти. В это время единственными башнями в итальянских городах были оборонительные башни-кампанилы в фортификационных сооружениях и дома-башни феодалов. Однако в своем архитектурном трактате «De re aedificatoria» Альберти описывает башни, несущие солнечные часы или ветряные лопасти, как один из лучших атрибутов города. (Разумеется, он имел в виду знаменитые классические прототипы, такие как Фарос в Александрии и Башня ветров в Афинах). Башни, как квадратные, так и круглые, заявляет Альберти, должны строиться ярусами, каждый из которых сочленяется с классическими ордерами. Квадратные башни должны быть в шесть, а в некоторых случаях и в четыре раза выше, чем их ширина. Торре-дель-Оролоджо, высота которой ровно в четыре раза превышает ее ширину (без учета боковых крыльев), настолько точно соответствует рекомендациям Альберти, что связь вряд ли может быть случайной. Даже расположение башни, кажется, свидетельствует о сознательной попытке превратить Венецию в альбертианский идеальный город. Согласно Альберти, ничто не может быть лучшим украшением площадей или мест соединения нескольких улиц, чем арки у входа в них; арка – это не что иное, как постоянно открытые ворота. Очень подходящее место для арки – это место, где улица соединяется с площадью, и особенно если эта улица – главная в городе.

Другими словами, Торре-дель-Оролоджо с огромным расписным циферблатом часов, украшенным знаками зодиака, стоящая над входом в Мерчерию, функционирует одновременно как классическая альбертианская башня и как арка над входом на главную улицу города.

Как мы видели, Кодусси был не единственным зодчим, который пытался внедрить классические формы в венецианскую застройку во второй половине XV в. Городские мастера обращались к самым разным источникам в поисках новой классической парадигмы. Порта-дель-Арсенале Гамбелло была явной аллюзией на римскую арку в Пуле. Византийская базилика Сан-Марко и романский баптистерий во Флоренции вдохновили на создание Арко Фоскари и церкви Мираколи. Монахи из Сан-Джоббе, имевшие тесные связи с Сиеной, использовали тосканские идеи при перестройке своей церкви. Мастерская Пьетро Ломбардо выработала особый классический стиль, характеризующийся обильным применением тонкой рельефной скульптуры в античном духе и излюбленными мотивами, такими как свободно стоящие колонны на высоких базах и огромные люнеты с крошечными завитками на каждом углу.

Почему же вклад Кодусси был выдающимся? Он тоже опирался на доступные ему классические источники и, очевидно, обладал некоторыми знаниями, прямыми или косвенными, о тосканской архитектуре раннего Возрождения. Он также свободно заимствовал византийское наследие Венеции и Равенны. Но он использовал классические формы с гораздо большим пониманием их глубинной логики, чем любой из его современников в Венеции, а также проявил большую изобретательность в применении этих классических принципов к установленным типам зданий, которые развивались в