Читать книгу "Фамильные ценности - Александр Александрович Васильев"

Я это рассказываю, чтобы было понятно, как мгновенно заражался Завадский тем, что уточняло его творческое намерение, как органически он ощущал и понимал суть того, что называется на театре “коллективным творчеством”. Кроме того, этот случай еще раз говорит о том, как сложен и неожиданен бывает путь к спектаклю. Это сложнейший процесс, когда первоначальный замысел вдруг взрывается новыми мыслями, ощущениями, которые раньше ты не мог предугадать. Правда, изменения бывают не всегда к лучшему.

Я никогда не расстаюсь с Юрием Александровичем. В мастерской висит его фотография. Он верил в силу искусства – в бессмертие театра, верил в людей – любовался талантливыми актерами. Труппа театра им. Моссовета, воспитанная Юрием Александровичем, была исключительно талантлива и трудоспособна.

М.Н. Кедров

Не знаю, по каким законам, по каким “предписаниям свыше” складывается творческий характер человека, его способность решать выдвигаемые искусством задачи именно так и только так, как свойственно этому характеру. Знаю лишь, что эта удивительная особенность, отличающая высокоодаренных художников, и есть первейший признак подлинного таланта.

А следствием таланта является и неспособность художника пользоваться “проверенными” и вполне “качественными”, “образцовыми” ответами на многие вопросы искусства, хотя он великолепно их знает. Просто эти ключи-ответы не подходят к скважине его творческого замка. И получается такая ситуация, когда всем все ясно, а ему почему-то нет.

“Михаил Николаевич, так ведь это же очевидно, бесспорно”. “Вроде бы очевидно, а вроде бы и нет…” – отвечал он.

И стоило потерпеть, стоило не спешить с затыканием пробоин незнания – и действительно, очевидное начинало выглядеть штампом, в лучшем случае – приблизительным ответом, приблизительным решением. Вот тут-то и начинается “кедровское”. Приблизительное, как фальшивый пятак в автомате метро, не принималось его интуицией, настроенной на точность. Точность определения цели, ясное ее видение, а быть может, ощущение цели и бескомпромиссная работа для достижения ее – вот, как мне кажется, главная черта его творческого характера. А сила его таланта заключалась в верности поставленной цели, правильности стратегического замысла спектакля, ошеломляющей убедительности его творческих свершений. Тонкий психолог, знаток человеческих поступков, видящий человека, как говорят, “насквозь”, он обладал огромной творческой памятью и таким же огромным творческим воображением, дающим ему возможность предсказывать тончайшие оттенки, нюансы психологических и действенных поступков. Он видел очень подробно и в движении. Секунда за секундой, поступок за поступком, малое действие за малым действием, последовательно, терпеливо вел он актера (да и художника, об этом позже) по стезе действия к художественной цели-образу. Образу как следствию действия, как следствию мелких последовательных действенных реакций на окружающую среду для ее коррекции в нужном для персонажа направлении. Вроде бы даже запрещалось или, во всяком случае, не рекомендовалось заранее предугадывать, “кого я играю”. Оппоненты Кедрова – а они были – активно не принимали и не понимали его. Например, театральный художник И. Гремиславский считал, что действовать можно по-разному, то есть в соответствии с характером и индивидуальностью, и что разные характеры действуют по-разному в одних и тех же обстоятельствах, что вроде бы и верно. Но, к сожалению, определение характера с маху, волево чаще всего бывает очень приблизительно, штампованно.

Выверение образа через маленькие правды, действия-поступки – как просеивание муки через мелкое сито, освобождающее ее от случайных примесей ненужных вкраплений. Так вот, оппоненты метода Кедрова и внутри МХАТа, и вне его не понимали, “чего он хочет”. Метод его казался странным, и сам он некоторым из нас казался мелочным, придирчивым: “Сам не знает, чего ему надо”.

Раздражал своим “вроде бы подходяще”. Только “подходяще”. А этого казалось мало, нужны нам похвалы, мы их любим, а тут – “подходяще”! А он и рад бы похвалить, да не мог – мешало его ви́дение. Образ! Образ! Вот самолет летит, говорил он, как просто, летит себе, шумит, быстро, красиво! Да чтобы он полетел, одних винтиков, проволочек, рычажков, трубочек и всяких деталей нужных сколько необходимо! Вот тогда и образ получится, когда все маленькие винтики завинчены, гаечки, трубочки на местах. А если этого нет, то бутафория, пустой вид один, а ковырни – там и нет ничего.

Позволю себе подробно остановиться на кедровском положении о том, что форма предмета, характер человека или предметной среды, им созданной, вообще все материальные структуры и их сочетания обусловлены тончайшими, всё определяющими действенными связями, побудительными токами.

Казалось бы, старая истина: все имеет свои причины. Но у Михаила Николаевича эта вроде бы банальность выглядела чрезвычайно привлекательно. Вот примеры конкретизации этой мысли. Кедров утверждал, что нештампованный, своеобразный, неожиданный, интересный характер того или иного человека возникает в том случае, если актер пройдет по внутренним действенным нитям бытия играемого им персонажа. Характер образуется сам, даже вроде бы и помимо воли актера.

Все это относилось и к работе художника. “Декорация – прежде всего удобная площадка для действия”. Эта его фраза точно мною записана. Вот, например, самовар: какая удивительная, характерная, глубоко индивидуальная форма! И ручечки, и ножка, коронка на “голове”, краник – все блестит-сияет! Не выдумаешь! А ведь его внешняя форма родилась как бы сама – по причине внутренних, действенных, рабочих связей, как их следствие. Надо вскипятить воду – вот “сквозное действие” самовара, суть его “характера”. Михаил Николаевич говорил: внешняя, видимая часть поведения человека симметрична его невидимой части. Сравнивал с деревом. У него ведь две кроны, видимая и невидимая, – корни и ветви. В ветвях, как в зеркале, отражаются корни. Только ветви понаряднее.

Эта мысль о симметрии внутреннего и внешнего очень заразительна, действенна и мне, например, здорово помогает в работе. Она исследует, проникая в суть, как лучи рентгена, в глубину социальных явлений и человеческих поступков.

Но вот тут-то и начинается “закавыка”. Ведь “лучом рентгена” должен стать ты, художник, со своим опытом и способностями, со своей наблюдательностью, эрудицией и памятью. Проникать-то надо действительно глубоко в этот самый внутренний мир – увидеть его ярко, интересно, что не всегда получалось. Это очень сложно, требует особой сосредоточенности и правдивости, быть может, дарования особого склада. В минуты усталости, ослабления творческой воли хотелось послать все “анализы” к чертям и вопить: а где же здесь “свобода творчества” – творческого воображения?! Многие так и вопили!

На самом же деле следовать “кедровскому” можно было лишь при подлинной свободе творческого воображения – свободе от штампов и стереотипов мышления, которые обнаружить в себе чрезвычайно трудно. Они сидят в углах, в тени твоего сознания, как привидения, а затем незаметно выходят, как только ты потерял творческую бдительность.

А чтобы избежать серого документализма, бескрылого правдоподобия, надо видеть и верить в необыкновенность жизни! В ней все фантастически удивительно, даже скука, если она – правда!