Читать книгу "Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко"
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Как мы видели, все эти замечания исходят из признания того факта, что конкретное органическое целое, взятое во всей неоднозначности своих взаимосвязей с окружающим миром, является вместилищем эстетической ценности. В данном контексте такая отличительная черта, как claritas (ясность), сияние, свет, также приобретает в философии св. Фомы совершенно иное значение, решительно отличающееся от того, которое, например, она имела у неоплатоников. «Свет» неоплатоников нисходит сверху и творческим образом распространяется в вещах, а то и прямо-таки застывает в них. Claritas Фомы, напротив, поднимается снизу, из глубины вещи, как самопроявление организующей формы. Тот же самый физический свет представляет собой деятельное качество, порожденное в конечном счете субстанциальной формой солнца, consequens formam substantialem solis (S. Th. I, 67, 3). Claritas тел, достигнувших блаженства, — это то же сияние души во славе, только в физическом аспекте (S. Th., Supplementum 85); claritas преображенного Христова тела redundat ab anima (проистекает из ясности души) (S. Th. III, 45, 2); таким образом, цвет и сияние тел являются следствием правильного упорядочивания организма в соответствии с требованиями природы.
На онтологическом уровне clarita есть не что иное, как способность организма выражать себя; через нее — как уже говорилось — лучится формальное начало. Став предметом восприятия и понимания, органическое целое заявляет о своей познанности; ум наслаждается им в силу его красоты, проистекающей от узаконивания им собственного статуса. Таким образом, речь идет не об онтологическом самовыражении, которое осуществляется etiamsi a nullo cognoscatur (даже если никем не познается), но о самораскрытии, которое осуществляется благодаря определенным образом сфокусированному усмотрению (visio), взору, который бескорыстно сосредотачивается на вещи sub ratione causae formalis (с точки зрения формальной причины). В онтологическом плане вещь предназначена для того, чтобы оцениваться как прекрасная, однако подобная оценка возможна лишь в том случае, если человек, ее созерцающий, утверждая соразмерность познающего субъекта и познаваемого объекта и акцентируя внимание на всех проявлениях пропорциональности совершенного организма, свободно и во всей полноте наслаждался великолепием этого совершенства. Онтологически claritas — это ясность внутри себя; она становится ясностью для нас, ясностью эстетической, лишь когда наше зрение фокусируется на ней.
Следовательно, для св. Фомы эстетическая visio представляет собой акт суждения, который предполагает сочетание и разделение, установление отношений между частями и целым, акцент на податливости материи по отношению к форме, осознание пределов и меры, в которых они равно соотносятся между собой (4). Эстетическое видение — это не некая мгновенная интуиция, а размышление о вещи. Динамика акта суждения соответствует динамизму акта упорядоченного существования, и потому св. Фома утверждает:
«Appetitum terminari ad bonum et pacem et pulchrum non est cum terminari in diversa».
«Завершать желание в благом, в мире и в красоте не означает, завершать его в различном».
Pax (мир) — это tranquillitas ordinis (спокойствие порядка). Вслед за многотрудным дискурсивным постижением вещи разум наслаждается картиной порядка и целостности, которая выражает себя как ясное наличие себя самой. Тогда вместе с наслаждением на нас нисходит покой, который означает конец всяких тревог и всего того, что препятствует достижению блага, importat remotioпет perturbantium et impedientium adeptionem. Радость видения — это свободная радость созерцания, далекого от вожделения, цена ставшего предметом восхищения совершенства. Прекрасные вещи visa placent (нравятся своим видом) не потому, что они постигаются интуитивно и без усилия, но потому, что они завоеваны именно благодаря этому усилию и доставляют наслаждение, когда усилие завершается. Это радость способности познания беспрепятственно идти к своей цели и радость желания, обретающего покой в акте познания.
Когда с 1248 по 1252 г. в прочитанном им в Кельне курсе лекций Альберт Великий комментировал четвертую главу трактата Дионисия Ареопагита «О божественных именах» («De divinis nominibus»), вместе с Фомой Аквинским его слушал и Ульрих Страсбургский. Позднее он почти одновременно с «Суммой» Аквината написал свою «Книгу о высшем благе» («Liber de summo bono»), в которой изложил эстетическую концепцию, основанную на понятиях формы, света и пропорции. Можно даже сказать, что Ульрих разработал детальную феноменологию пропорций, гораздо более точную и определенную, чем у Фомы (чью теорию на этот счет можно воссоздать лишь на основе разрозненных замечаний), и с более выраженной эстетической направленностью. При этом представление Ульриха о форме во многом связано с неоплатонизмом и лишено той конкретности, которой, как мы видели, наделена субстанция у Фомы. Для Ульриха красота — это splendore formae (сияние формы) в понимании Альберта Великого, однако эта форма имеет все особенности света в его неоплатоническом понимании. Во взглядах Ульриха на чувственно воспринимаемые виды реальности ощущается влияние трактата «De causis».
«Omnis enim forma cum sit effectus Primae lucis intellectualis, quae per suam essentiam agit, oportet necessario quod lucem suae causae per similitudinem participet… Quaelibet forma, quantum minus habet hujus luminis per obumbrationem materiae, tanto deformior est, et quanto plus habet hujus luminis per elevationem supra materiam, tanto pulchrior est».
«Так как всякая форма есть следствие Первого разумного света (т. е. Бога), Который действует через свою сущность, необходимо, чтобы свет через сродство был причастен природе своей причины… Всякая форма оказывается тем безобразнее, чем меньше она причастна этому свету по причине затемнения, которое оказывает материя, и тем прекраснее, чем больше она имеет этого света, возносясь над материей».
Нет нужды говорить о том, сколь глубокая пропасть отделяет точку зрения Фомы от взглядов Ульриха. Св. Бонавентура также основывает свою эстетику на принципах гилеморфизма, но, как мы видели, у него эти понятия включаются в более широкий контекст метафизики света. Что касается влияния Августина, то оно сказывается в постановке вопроса об эстетике пропорций, об aequalitas numerosa (числовом равенстве) (развитом в трактате «О музыке» («De musica»)). Главная особенность aequalitas numerosa заключается не в том, что Бонавентура развивает оригинальную теорию пропорции, но в том, что с его точки зрения принципы aequalitas художник черпает из сокровенных глубин собственной души. В этом смысле можно сказать, что как Бонавентура, так и францисканская школа обращаются к рассмотрению проблем, которые в дальнейшем будут положены в основу теорий вдохновения и художественной идеи. Сходную с томистской точку зрения можно найти у Раймунда Луллия, который в своем трактате «Ars magna» («Великое искусство») говорит, в частности, о magnitudo (величии) как красоте, которая в своей основе имеет целостность (integritas). Подобный подход может оправдать существование смещенных пропорций, коль скоро они обусловлены внутренними требованиями данного конкретного организма, например, организма подростка. Однако в целом мысль Луллия движется в другой плоскости: в его видении Космоса как органического целого нет ни мифическо-метафизических черт, характерных для космологии Платонова «Тимея», ни более натуралистического и рационалистского представления об упорядоченном Космосе, характерного для св. Фомы. Его видение Космоса уже связано с магией и каббалой и предвосхищает платонизм Возрождения. Достаточно сопоставить его определение гармонической связи всего сущего как вселенской цепи с фрагментом из книги Джордано Бруно, которую мы цитируем в параграфе 12.6:
Внимание!
Сайт сохраняет куки вашего браузера. Вы сможете в любой момент сделать закладку и продолжить прочтение книги «Искусство и красота в средневековой эстетике - Умберто Эко», после закрытия браузера.
