Читать книгу "Мусоргский - Сергей Федякин"

Он находился в творческой горячке. Следом за «Ивановой ночью» — буквально в два дня — оркестровал свое си-минорное интермеццо, ту самую вещь, за звучанием которой рисовались мужики, мрачно ступающие по глубоким сугробам. Но здесь он наконец-то присочинил и веселое трио с подплясывающей музыкой, словно женщины поводят плечами и помахивают платочком. Начальная тема «в классическом духе» заставит его признаться: «Пьеса эта есть не что иное, как дань немцам». Но в том же письме Корсиньке запечатлено и состояние безудержного творческого подъема: закончив «Интермеццо», он уже занят новой, «чешской» вещью: поэмой «Подибрад».

Это было явное воздействие Балакирева, который болел славянской историей и славянской жизнью. Король Георгий Подибрад правил Чехией в XV веке. Умел воевать, и властитель был мудрый. Он освободил страну от немецкого владычества, стал национальным героем чехов. Мусоргский уже набрасывал темы: вот печальная — Чехия под немцами, вот героическая — это сам Подибрад…

Он так и не напишет свою славянскую оркестровую поэму. Когда покажет «Иванову ночь» Балакиреву, Милий камня на камне не оставит от его сочинения. Критика была столь жестокой, что браться за новую симфоническую вещь Мусоргский не решился. Но Балакиреву ответит и с печалью, и с редким упрямством:

«Согласитесь Вы, друг мой, или нет, дать моих ведьм, т. е. услышу я их или нет, я не изменю ничего в общем плане и обработке, тесно связанных с содержанием картины и выполненных искренно, без притворства и подражания. Каждый автор помнит настроение, при котором сложилось его произведение и выполнилось, и это чувство или воспоминание былого настроения много поддерживает его личный критериум. Я выполнил свою задачу как мог — по силам. Только изменю многое в ударных инструментах, которыми злоупотребил».

«Непослушное дитя» был верен себе. Друзей поддерживал изо всех сил. Радовался за Корсиньку, тому явно удавалась — и как! — симфоническая картинка «Садко», которую он сам ему же и присоветовал. Критику слушал, но даже авторитет Милия не мог ничего поделать, если он внутренне не был с ним согласен. Корсиньке Модест Петрович напишет не без отчаяния: «Хотят совершенства! Загляните в искусство исторически — и нет этого совершенства».

Не были совершенны в крупных вещах ни Вагнер (которого бапакиревцы поругивали), ни Лист, ни Берлиоз. Да все же, невзирая на недостатки, «иногда и наружу торчащие», эти «вожатаи музыкального дела» и сами их сочинения «никогда не умрут в историческом развитии искусства и всегда будут светлыми точками разумного художественного творчества».

Мусоргский чувствовал: в своей критике Милий был жесток, несправедлив. Но желания сочинять оркестровые вещи у него более не было. В августе он возьмется за переложения из Бетховена. В сентябре «уложит» на фортепиано Глинку, увертюру к «Руслану и Людмиле». Сочинения, родившиеся на излете лета и в начале осени, — вокальная музыка. Везде ощутим живой русский мелос. Чуть насмешливый — в песне «По грибы» на стихи Л. Мея («перестали б скряжничать, сели бы пображничать»), с былинным налетом на кольцовские слова — в «Пирушке» («Ворота тесовы растворялися…»). Самая неожиданная песня написалась сразу на два стихотворения Пушкина, где они слились в диковинную шутку, соединив образ «стрекотуньи-белобоки» и цыганки.

После сентября он словно замрет. До середины декабря не будет никаких сочинений. Но что-то главное — решительный перелом в творчестве уже произошел.

Глава третья ПЕРЕД «БОРИСОМ»

В преддверии нового замысла

Новая эпоха… Она наступала и в жизни Мусоргского, и в истории музыкального искусства. Зима 1867/68 года встретила ее жестокими морозами. Стоял тот ядреный русский холод, когда на улицу выходить не хочется. А разъездов и концертов было много.

К концу представлений во множестве экипажей, скопившихся у Дворянского собрания, чувствовалось нетерпение. Сумерки. Трепещущий свет фонарей. Возницы в тулупах, что недавно еще сидели нахохлившись, принимались ворочать пальцами в плотных рукавицах, стучать рука об руку. Лошади прядали ушами, фыркали, пуская густой пар из ноздрей, беспокойно переступали ногами.

…С середины ноября в зале Дворянского собрания шли концерты под управлением знаменитого Гектора Берлиоза. Публика, разгоряченная музыкой, в оживлении выходила на улицу. В чуть дрожащем освещении, в искристом блеске снежных сугробов, в темном воздухе слышались обрывки разговоров, возгласы, торопливые шаги расходящейся публики, стук отъезжающих экипажей.

Через много-много лет Римский-Корсаков припомнит эти выступления знаменитого француза: «Исполнение было превосходное: обаяние знаменитой личности делало все. Взмах Берлиоза простой, ясный, красивый. Никакой вычуры в оттенках». Это — «парадная сторона» концертов. Далее — «закулиса»: «Тем не менее (передаю со слов Балакирева) на репетиции в собственной вещи Берлиоз сбивался и начинал дирижировать три вместо двух или наоборот. Оркестр, стараясь не смотреть на него, продолжал играть верно, и все проходило благополучно. Итак, Берлиоз, великий дирижер своего времени, приехал к нам в период уже слабеющих под влиянием старости, болезни и утомления способностей. Публика этого не заметила, оркестр простил ему это»[47].

Об «изнаночной» стороне концертов ничего не знал Александр Серов, иначе, думается, в своей маленькой критической заметке не допустил бы одной бестактности. Да, он тоже ощутил, что Берлиоз-дирижер — уже «не совсем тот», что был еще несколько лет тому назад, что былая его энергия «значительно поутратилась». Но видел знаменитого музыканта все-таки в «парадном» освещении: «Оркестровый фельдмаршал, генералиссимус, не уступающий в своем деле никому на свете»[48]. И это тоже была правда. Даже общеизвестные, заигранные вещи Берлиоз исполнял свежо, так что и публика будто бы слушала их в первый раз. Тайну этого владения оркестром Серов увидел в «безграничном доверии оркестровых сил к своему знаменитому командиру» и особой «уверенности и точности», с какою Берлиоз дает темп «в зависимости от идеи», подчиняя частное — целому. Знаменитый француз добивался неожиданного и невозможного: казалось, будто это «один виртуоз играет на исполинском инструменте — оркестре»[49].

Отзыв Серова во всем был бы верен, если бы не одно особое его пристрастие. Он — весь во власти противостояния со Стасовым. Поэтому вскользь и бросит несколько слов об увертюре Вебера к опере «Оберон», где, подразумевая балакиревцев и в первую очередь их идейного вождя, заметит неосторожно: «…о вкусе некоторых господ, ставящих эту увертюру ниже увертюры „Руслана“, приходится только плечами пожать»[50]. Для Стасова и товарищей Глинка был знаменем нового русского искусства. Серов затронул честь этого знамени. Еще очевиднее было желание зацепить Балакирева. Отсюда — столь красиво выписанные характеристики оркестра Берлиоза: «Чуть заметная перемена в движении, и оркестр словно окрыляется, летит стремительно до какого-нибудь могучего взмаха всех сил — потом вдруг снова нежность, таящая страстность», — и столь снисходительный кивок в адрес русского капельмейстера: «До этих оттенков г. Балакиреву еще не так-то близко, да вряд ли и когда-нибудь он их уловит. Не та натура. Маловато в ней „поэзии“…»[51]