Читать книгу "Виденное наяву - Семен Лунгин"

Он обнял нас за плечи, и я почувствовал себя полным идиотом, да, как потом выяснилось, и Илья тоже.

Но если быть уж совсем откровенным – сколько бы раз я ни глядел картину «Мичман Панин» – вот уже больше двадцати пяти лет как она нет-нет да и мелькнет где-нибудь, – я каждый раз замечаю, что вместо «всяких» говорится «всяческих». Ну и леший с ним, думаю я, прав-то все-таки Ромм, прав безусловно, не существен маленький завиток в настенной фреске… Ведь и правда не существен. Соразмерность огорчений с результатом – вот закон сохранения художественной энергии и твоего доброго настроения в любом коллективном творчестве, а в кино в особенности. Крохоборство тут губительно. И всем своим ученикам я рассказываю эту историю – в назидание.

Милый Михаил Ильич, как он рыцарски бился за чужие картины, которые полагал серьезными! Как отстаивал нравящиеся ему сценарии! Другого такого примера я, пожалуй, просто не знаю. А его фильмы? Один только «Обыкновенный фашизм» – это ли не важнейшая веха в осознании добра и зла для кинозрителей второй половины нашего века?

Спасибо за все, и вечная ему память!..

И все равно они неотделимы…

Картина снята, смонтирована и видна режиссеру уже не только в его воображении, но и на экране просмотрового зала. Однако это еще не значит, что работа над ней закончена. Куда там! Как раз сейчас-то и наступает время придать киноизображению жизнеподобный объем, расставить смысловые и эмоциональные акценты. Происходит это во время озвучания. Теперь главным помощником режиссера становится звукооператор. Слова, произносимые на разных, ближних и дальних планах, звуки, которые сопутствуют нам в жизни, всевозможные шумы, громы, свист ветра, музыка, песни – вот что делает картину трехмерной, кадры естественными, а иногда и метафорически-многозначными. Впрочем, все это вещи достаточно очевидные, и я заговорил об озвучании лишь потому, что именно на этом этапе режиссер имеет последнюю возможность не только окончательно осмыслить, но и, бывает, переосмыслить отснятый материал. А это значит, что в кино режиссер обладает той властью над игрой актера, о которой его театральный собрат и не помышляет: ведь кинорежиссер может вложить в уста героя совсем другой текст, чем тот, что произносил исполнитель перед съемочной камерой, и даже пригласить для озвучания другого актера.

Не надо забывать, что иногда любимый публикой кинообраз, при всей безусловности (в отличие от театра) его существования на экране, создан не одним артистом, а усилиями нескольких людей. Дублер снимается вместо него, скажем, в непогоду или во время переправы через болото, участвует в драках, танцует или демонстрирует руки, играя на рояле, каскадер, рискуя жизнью, падает за него со скалы в воду, скачет на необъезженном мустанге или попадает в автомобильную катастрофу, известный певец поет, если у актера плохой слух, его песню-шлягер, а другой драматический артист, как уже было сказано, с более подходящим тембром голоса или более внятной речью, произносит при озвучании текст его роли…

Вот так порой и выходит, что за героем фильма стоит, по сути, не единый смертный, а некий «людской коллаж», если можно так выразиться, то есть плод общей работы группы людей. Но при этом вся слава выпадает на долю того счастливца, который, по ощущению режиссера, может стать для современников эталоном обаяния, мужественности и красоты. Он, так сказать, изначально программируется стать кумиром и, если ему улыбнется фортуна, станет кумиром именно потому, что на экране явится зрителям человеком во плоти, совершенно конкретным, в реальных обстоятельствах, неотразимым как в добре, так и во зле, а те невероятные поступки, что он совершает, выглядят достоверно, «как в жизни». И счастливец наш отныне будет неотделим от своего героя. Я не устану это повторять, именно – неотделим.

Магическое если бы Станиславского (тут самое время еще раз об этом напомнить) – эта основа основ работы актера в современном правдивом театре – а priori предусматривает условность его искусства: если бы это было так, то… Путь к образу у театральных артистов проходит через этапы отказов от ряда черт, присущих их характеру и их житейским привычкам, и приобретения в репетиционный период новых качеств и черт, лично им зачастую вовсе не свойственных. Поэтому мастерство театрального артиста в большой мере заключается в подвижности его психики и органичности в овладении новыми личностными качествами. В то время как сила кинематографического актера состоит только и исключительно в естественности его пребывания в кадре, в доподлинности его душевных состояний и поступков и, главное, в некоем сходстве его личности с предполагаемой личностью персонажа. Это, конечно же, не означает, что «рыцарем без страха и упрека» на экране может предстать только актер, в жизни своей безупречный во всех отношениях, или что злодея может сыграть в кино только злой человек. Говоря о «личностном сходстве» киноактера с персонажем как о своего рода тканевой совместимости, надо иметь в виду не сходство их моральных обликов, но подобие психофизических структур, подобие темпераментов, внутренних ритмов и реакций.

Деятельность артиста в театре испокон веку определяется словом игра. Он очень хорошо играет такую-то роль!.. А киноартиста – словом работа. Как он блестяще работает в этом фильме!

На мой взгляд, эти профессиональные определения, возникшие, несомненно, стихийно, исчерпывающе выражают глубинную сущность деятельности артистов в том и другом искусствах, не подвергая дискриминации ни ту, ни другую профессию. Правда, сейчас, когда большинство сто́ящих театральных артистов снимаются в фильмах и многие театральные режиссеры приглашаются для постановок на кино– и телестудии, эти определения в известной мере стираются, в кинематограф проникает несвойственная ему театрализация действия, а театральные подмостки захлестывает волна «квазиестественности» под кинематограф, выражающаяся в отсутствии грима, «пробрасывании» текста и невыразительной нарочито-невнятной жестикуляции – «как в жизни». Но тем не менее…

Что такое кинозвезда?

Театральный актер не столько должен сам переживать в себе обстоятельства роли, сколько, действуя на сцене, уметь передавать свое душевное напряжение зрителям, чтобы они вместе с ним, а подчас и за него, проживали перипетии его сценической жизни, нравственно побеждая вместе с артистом или, как и он, терпя жизненное поражение. Проходя этот путь, зрители щедро тратят свои фондовые душевные силы, сбрасывают с сердца обременяющий груз будничных тягот и, восхитившись возможностями человеческой натуры, возвышаются духом от сознания щедрости своего сердца.

В кинематографе во время съемок артист должен находиться в состоянии эмоциональной наполненности, возникающем от проживания им каких-то конфликтов, происходящих часто за кадром, и доверительно, как уже говорилось, делиться со своим зрителем таинствами этих состояний… Таинствами!.. И как зритель благодарен ему за подробный и такой откровенный рассказ о себе! Так же, впрочем, как и сам артист, должен быть благодарен зрителю за этот живой к нему интерес.

Я вспоминаю давнюю смешную историйку о том, как однажды шел по улице Горького великий артист Леонид Миронович Леонидов, а навстречу ему бежал один из администраторов МХАТа, забыл его фамилию.