Читать книгу "Детский сеанс. Долгая счастливая история белорусского игрового кино для детей - Мария Георгиевна Костюкович"

старушка с острыми глазками.

Вольный город мастеров, снятый в Таллинне, Тракае и Минске, в трактовке Эрдмана, Бычкова и художника-постановщика Александра Бойма аккуратен и честен, красив без особенных усилий – просто оттого, что любое честное дело красиво, а по желанию режиссера и художника еще и декоративно. Кстати, вот что осталось за пределами сюжета: кому в вольном городе принадлежал замок, захваченный герцогом? Разве что бургомистру – вот емкое воплощение власти, какой ее видели шестидесятники: бесполезной, прячущейся, трусливой и потому агрессивной. Его чудной образ говорит то ли о том, что вольным мастерам катастрофически не везет в политике, зато везет в единомыслии, то ли о том, что народу дана та власть, которой он стоит, и значит, вольные мастера заслуживают вечного унижения и вечной борьбы за свою свободу. Это тоже продолжение диссидентского разговора о свободе и справедливости.

О ней лучше всего сказано музыкой Олега Каравайчука, тогда еще не одиозного, но уже сомнительного для людей, ответственных в советском искусстве за подозрительность. Музыка выдает возраст фильма с точностью до одного-двух лет – краткое увлечение творческой свободой после изматывающего соцреализма и малокартинья. Живой сумбур духовых, легкий лёт от глашатаевых фанфар и охотничьих рожков, извещающих о событиях высокопоставленной жизни, к этим крикливым, радостным ярмарочным дудкам, летучий музыкальный гром созвучен сразу всему: свободе творчества в вольном городе, сумятице захвата, азарту сопротивления, гвалту сражения. Это музыка, желающая раздражать назойливостью, неправильностью, неприятностью, наплевательством на зрительское чувство меры (посредственное, как любая мера) – живая музыка, будто и созданная в вольном городе мастеров, еще не «бывшем». Весь фильм она сопровождает его, как долгое эхо утраченной свободы: странное ощущение – только музыка и осталась жителям города от свободного прошлого. Она не нуждается даже в исполнителях и лавиной накрывает финальную сцену боя, после воскрешения и преображения Караколя: ради одной только этой сцены с летучей музыкой стоило снимать фильм.

В 1966 году «Город мастеров» был признан лучшим фильмом для детей и юношества на втором всесоюзном кинофестивале в Киеве. Для режиссера этого было явно недостаточно, ведь он снимал фильм не только для детей. От появления сценария на «Беларусьфильме» до скромного признания прошло пять лет. В сравнении с 23 годами на полке для «Жития и вознесения Юрася Братчика» – пустяк, но все же долгий срок для фильма, снятого на киностудии, которой было отпущено не больше пяти игровых постановок в год и по одному детскому фильму раз в пару лет.

Призрак города мастеров – утопического вольного города, терпящего бедствие, – будет преследовать Владимира Бычкова всю жизнь. Шпили его башен привидятся в поздних киносказках «Полет в страну чудовищ» и «Осенний подарок фей». А чуть раньше мотивами свержения тирана и освобождения красавицы этот призрак мелькнет в сказке «Пастух Янка» Юрия Цветкова, которая притворится народной, но о ней позже.

Сначала о том, как оттепельное кино искало новый образ детства и начало поиск с «Маленьких мечтателей», первого вестника нового кинематографического стиля. «Маленькие мечтатели» несут груз тяжеловатой эстетики 1960-х годов, когда выразительность кадра значила больше сюжета и еще не схлынула мода на съемки «под Урусевского»69, с острыми ракурсами, светотеневыми фокусами, изобразительным пижонством. Это время вышколенных кадров, настроенческих длиннот и пауз, время, когда дождь в кадре – более важный драматургический элемент, чем конфликт. Время лирической задумчивости поколения без войны, диктатора и деспотичных идей, идеалистического поколения, не знающего, что делать, ищущего им замену: время лирики впервые в белорусском кино запечатлелось в киноальманахе о детях.

Все новеллы «Маленьких мечтателей» посвящены детям – «Звезда на пряжке» Виктора Турова по сценарию Геннадия Шпаликова, «Ошибка» Арсения Ястребова по сценарию Елены Каплинской и Лилии Неменовой и «Юлькин день» Олега Гречихи по сценарию Валентина и Нелли Морозовых. Если верить аннотациям, авторы желали рассказать «о счастливой и радостной жизни советских детей», а рассказали о взрослении через важный эмоциональный опыт. Шестилетняя героиня «Юлькиного дня» учится у каменщика работать кельмой – и с кельмой, которая становится символом и труда, и взросления, и самоутверждения, возвращается домой: вполне соцреалистический день советского ребенка, но уже по-оттепельному личный, эмоциональный. В нем труд уже инструмент самопознания, а не наследования отцам. Дочь учителя из новеллы «Ошибка» по просьбе друга-отличника исправляет ошибку в его контрольной, и дружба обрывается, а мальчишка, уже не довольный хорошей оценкой, впервые испытывает стыд. Интерес к отрицательным, неудобным эмоциям – тоже шестидесятнический. Эти новеллы по-оттепельному сосредоточиваются на обычном, необходимом детском опыте: стремлении повзрослеть через взрослый труд и неизбежности стыда за недостойный поступок. В них, несмотря на оттепельную интонацию, ощутим соцреалистический шлейф – и ребенок еще положительный романтический персонаж. А вот двое друзей из новеллы «Звезда на пряжке», названной сначала «Солдатский день», проживают экстраординарный опыт понимания другого человека – человека непривлекательного, пугающего, постороннего. Они наблюдают, как кочегар Лапша с приятелями-фронтовиками отмечает День победы, выпивая за то, чтобы войны больше не было. Мальчишки, рожденные после войны, словно бы понимают – вернее, сопереживают – боль вернувшегося с войны, но оставшегося там тихого пьяницы. Так два поколения впервые сходятся без назойливой соцреалистической идеи наследования отцам: наоборот, персонаж провозглашает, что единственный способ сохранить связь поколений – порвать с традицией. Вы еще убедитесь, что к мотиву наследования отцам кинематограф шестидесятых стал особенно придирчив.

Может, поэтому «Звезда на пряжке» по пронзительной новелле Янки Брыля и выглядела в «Маленьких мечтателях» чужеродной и раззадорила худсовет больше других новелл – по общему закону притяжения молний. Равнодушно и вскользь худсовет хвалил «Юлькин день» и «Ошибку», а вот о «третьей новелле» следовали филиппики, которые, разумеется, начинались за здравие. Говорили об исключении новеллы из альманаха – не вставала в ряд. Положение начинающего режиссера Турова усугублялось тем, что вместе с ним замечания худсовета слушал автор сценария Геннадий Шпаликов, не желавший выказывать почтение (борьба за авторство, помните, главное дело шестидесятников). Дело фильма «Звезда на пряжке», заговорившего о столкновении поколений, тоже стало спором поколений.

А начиналась работа над ним с единодушного одобрения первоисточника. В июне 1961 года Шпаликов представил худсовету литературный сценарий, который тоже был бы одобрен – но теперь, в сценарии, тихий пьяница Лапша показался образом неприемлемым. Пьянству в фильме о детях худсовет вполне справедливо воспротивился, желая на самом деле замены опасного взрослого ракурса безопасным детским. Это означало, что цензурные послабления оттепели ничуть не прибавили тем, которые можно обсуждать с детьми. В представлении цензоров образ детства оставался утопическим, соцреалистическим, а главное, детству не позволялось сообщаться со сложным, не соцреалистическим миром взрослых. Впрочем, что же мешало вывести новеллу из детского контекста и сделать