Читать книгу "Почему женщины носят то, что они носят - Софи Вудворд"

моде) создает конструкцию желаемого тела, ориентируясь на которую, женщины, как принято считать, оценивают свои собственные несовершенные тела (Bordo 2003). Такой идеал одновременно и недосягаем, и достижим. С начала двадцатого века развитие косметической массовой индустрии вызвало к жизни идею, что любая женщина может стать красивой, воспользовавшись специальными средствами (Peiss 1996: 323). Ожидания, связанные с модификацией внешности, выросли еще больше с 1980‐х годов, когда стало возможным изменять и контролировать тела (Thesander 1997: 14): нужно было лишь начать посещать тренажерный зал или прибегнуть к пластической хирургии. Предельные манифестации этого представления – телепередачи «На 10 лет моложе» (10 years younger) в Великобритании и «Лебедь» (The Swan) в США, где обычные женщины соглашаются подвергнуться интенсивным косметологическим процедурам, чтобы подогнать свое тело под нормативный идеал красоты. Телевизионные программы, посвященные преображению внешности, пропагандируют этот идеал, а также демонстрируют и рекламируют средства, позволяющие его сконструировать: новую одежду, макияж и косметическую хирургию. Таким образом, женские тела становятся «легитимизированным локусом реконструкции» (Gunter & Wykes 2005: 48).

Подразумевается, что женщины осуществляют ежедневные ритуалы украшения, чтобы достичь идеала. Однако мои данные показывают, что их отношение к «идеальному „я“» и к своему телу гораздо сложнее. Мои информантки не всегда считали себя несостоятельными на фоне образов, транслируемых средствами массовой информации. В действительности женщины оценивают себя в соответствии с собственной желанной версией «я», которая совсем не обязательно формируется под влиянием медиаресурсов (хотя такой вариант также не исключен). Нормативный идеал, в свою очередь, опосредствуется жизненным опытом женщины, ее воспитанием и многими другими факторами, причем до такой степени, что между медиаобразами и тем, как участницы моего исследования видели себя, не просматривалось прямой связи. Оценка женщинами своего тела зависит от их собственного «проекта» (de Beauvoir 1997), а природа личности, которой им хочется стать, обусловлена обстоятельствами, для которых они подбирают костюм. По случаю свидания с Уорреном Сэди хочет выглядеть естественно красивой и сексуальной. Ранее она успешно конструировала этот образ, что подтверждается совпадением отражения в зеркале с желанным идеалом, созданным ее воображением. Соответственно, она уверена в процедурах, которые ей нужно выполнить, чтобы добиться нужного результата и достичь упомянутого эстетического соответствия, а потому нельзя сказать, что ее ритуалы выполняются исключительно под влиянием медиаресурсов, которые она читала, или программ, которые она смотрела. Эти ритуалы прошли проверку практикой. Они не только позволяют Сэди обрести свой облик, но и доставляют ей большое удовольствие. Ей нравятся ароматы косметики и прикосновения кистей и подушечек к коже; готовясь к выходу, она слушает в спальне музыку и танцует.

Использование чужого взгляда

В приведенном выше примере Сэди готовится к свиданию с конкретным мужчиной. Логично, таким образом, задать вопрос: чьими глазами она смотрит на себя, когда наряжается? Существует целый спектр возможных ответов: может быть, ей важно, какой, по ее мнению, Уоррен хотел бы ее видеть; возможно, она вспоминает, что нравилось в ней раньше другим мужчинам, учитывает мнения друзей или ориентируется на собственные представления о естественной красоте. Эти сложные и взаимно пересекающиеся взгляды часто упрощаются в популярном дискурсе, сводясь к размышлению о том, одеваются ли женщины для мужчин или для других женщин. Но такая постановка вопроса, однако, никак не помогает осознать все то многообразие позиций, между которыми женщинам приходится балансировать, равно как не позволяет понять разницу между нарядом для конкретного мужчины и нарядом для мужчин в целом. Решение этих вопросов очевидным образом имеет отношение к концепции мужского взгляда, то есть к академическим дискуссиям по поводу властных отношений, встроенных в гендерно маркированное зрение. Осуществленное Л. Малви исследование голливудских фильмов (Mulvey 1975), которые, как она утверждает, создаются с мужской точки зрения, поднимает следующую проблему: если женщины существуют лишь как объект мужского взгляда, то как они позиционируют себя в роли зрительниц? Эти темы я и постараюсь проанализировать в настоящей главе, чтобы понять, как взаимодействие женщин со своим отражением в зеркале оказывается одновременно «диалогом личности с самой собой» и «подтверждением чужого взгляда» (Melchior-Bonnett 2002: 145).

Чтобы приблизиться к осмыслению упомянутых выше множественных сосуществующих взглядов, вернемся к нашему примеру. Сэди всегда явно позиционировала себя как объект мужского взгляда. Молодая женщина живет в Лондоне уже год. Раньше, когда она жила в Манчестере, у нее было несколько работ (в основном в розничной торговле), а также она работала в салоне красоты и официанткой в баре. Последнюю работу Сэди получила, когда ей было всего восемнадцать. Этот бар славился посещением знаменитостей. Пара мужчин работали за барной стойкой, а остальной персонал состоял из привлекательных стройных молодых женщин; на работе они все одевались в черное. Независимо от квалификации сотрудниц, они редко стояли за барной стойкой: менеджер требовал, чтобы они были «там, где [их] все могут видеть». Сэди заглянула в бар однажды днем, чтобы поговорить с менеджером; собеседование состояло из нескольких беглых вопросов о том, где она работала раньше; по словам Сэди, она чувствовала, как менеджер оценивает ее внешность, разглядывая с ног до головы. Несмотря на то что девушка никогда прежде не работала в баре и не имела опыта приготовления коктейлей, ее сразу же взяли на работу; на прощание менеджер сказал: «Вы ведь понимаете, что мы хотим, чтобы вы выглядели привлекательно?»

Обычно Сэди носила обтягивающие черные брюки и черный топ с запáхом; декольте было достаточно глубоким, чтобы из-под него выглядывало красное кружево бюстгальтера. Вскоре Сэди повысили, она получила должность старшей официантки; это означало, что она должна болтать с бизнесменами и другими богатыми клиентами-мужчинами, пока те выпивают. Такая работа позиционировала Сэди как объект мужского внимания: девушка стояла у бара и привлекала клиентов; на нее смотрели с вожделением, она была вынуждена флиртовать с мужчинами, с которыми, по ее словам, она никогда не стала бы знакомиться в нормальной ситуации; но на работе у нее не было выбора. Это перекликается с размышлениями Малви (Mulvey 1975) о влиянии мужского взгляда; исследовательница утверждает, что если взгляд кодифицируется как мужской, то женщины могут созерцать себя, только заняв суррогатную мужскую позицию, то есть фактически объективировав себя. Анализируя полотно Веласкеса «Менины», М. Фуко (Foucault 1970) приходит к выводу, что для полного понимания ее смысла зрителям приходится войти в картину, подчиниться ее дискурсивным значениям. Позиция, при которой субъект способен создавать смысл только изнутри системы, может быть расширена до представления, что женщины способны оценить свою внешность только сквозь призму объективирующего их мужского взгляда.

В случае Сэди мужской взгляд специфичен: это взгляд посетителей определенного бара; тем не менее данную ситуацию нельзя рассматривать изолированно, ведь ожидания клиентов-мужчин по части женской привлекательности, в