Читать книгу "Пейзажи - Джон Берджер"

Искусство Раннего Возрождения стремилось подражать природе. Альберти сформулировал это следующим образом: «Задачей художника является передать с помощью линий и цвета на панно или стену видимую поверхность любого тела, так что на определенном расстоянии и с определенной точки зрения оно кажется объемным – таким, каким оно есть на самом деле»[59].

Конечно, не все оказалось так просто. Были еще и математические проблемы линейной перспективы, которыми занимался сам Альберти. Стоял также вопрос выбора: как художнику отдать должное природе, выбрав для изображения типичное явление природы в ее лучшем проявлении.

И все же отношение художника к природе мало чем отличалось от отношения ученого. Подобно ученому, художник подходил к исследованию мира рассудительно и системно. Он наблюдал и упорядочивал свои наблюдения. Параллели между двумя дисциплинами позже наглядно продемонстрировал Леонардо да Винчи.

Живопись того времени уподоблялась зеркалу, метафорическая модель, которая в последующие века часто использовалась гораздо менее точно. Альберти называет первым художником Нарцисса, увидевшего свое отражение в воде. Зеркало передает облик природы и одновременно вручает его человеку.

Необычайно сложно реконструировать мироощущение прошлого. В свете последующих изменений и вызванных ими вопросов мы склонны сглаживать противоречия, которые могли существовать еще до того, как эти вопросы были поставлены. В период раннего Ренессанса, к примеру, гуманистические воззрения легко сочетались со средневековыми христианскими взглядами. Человек стал равным богу, но оба при этом сохраняли свои традиционные позиции. Арнольд Хаузер пишет о раннем Ренессансе следующее: «Место Бога было центром, вокруг которого вращались все небесные сферы, Земля была центром материального мира, а сам человек был автономным микрокосмом, вокруг которого будто бы вращалась вся природа, подобно тому как небесные тела вращались вокруг неподвижной звезды – Земли»[60].

Человек мог созерцать окружающий его мир со всех сторон, совершенствуясь как в результате этого процесса, так и в результате самой способности к созерцанию. Ему не нужно было думать о том, что он был частью природы. Человек был глазом, для которого реальность делалась зримой: идеальным глазом, точкой, откуда открывалась ренессансная перспектива. Человеческое величие этого глаза заключалось в его способности отражать и вмещать в себя, словно зеркало, все, что было вокруг.

Революция Коперника, протестантизм, Контрреформация разрушили эту ренессансную позицию. И из этого краха родился современный субъективизм. Художник теперь в первую очередь сосредоточен на творческом процессе. Место чуда природы занимает его собственный гений. Именно благодаря дару своей гениальности, своему «духу», своей «благодати» он уподобился богу. Однако в то же время равенство между человеком и богом оказывается полностью уничтоженным. Тайна входит в искусство лишь затем, чтобы подчеркнуть это неравенство. Спустя век после утверждения Альберти о параллелях между искусством и наукой Микеланджело говорит уже не о подражании природе, а о подражании Христу: «Чтобы хоть отчасти повторить почтенный образ Господа нашего, недостаточно быть художником, великим и умелым мастером; я полагаю, что человеку также надобно вести жизнь благочестивую, а если возможно, то и вовсе не знать греха, чтобы Святой Дух мог направить его понимание»[61].

Мы слишком удалимся от нашей темы, даже если просто попытаемся наметить вектор истории искусства, начиная с Микеланджело, – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков. Для нас важно лишь то, что от Микеланджело до Французской революции метафорической моделью живописи становится театральная сцена. Может показаться сомнительным, чтобы одна и та же модель работала и для провидца вроде Эль Греко, и для стоика вроде Пуссена (который в прямом смысле использовал в работе театральные модели, собственноручно им сделанные), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. Тем не менее всех этих художников двух столетий объединяют определенные представления. Для них вся сила искусства заключалась в его искусственности. Иными словами, они стремились к созданию чистейших образцов той или иной истины, которую в столь же экстатическом, акцентированном, возвышенном или осмысленном виде невозможно было повстречать в самой жизни.

Живопись превратилась в схематическое искусство. Задача художника отныне состояла не в изображении или имитации того, что его окружает, а в обобщении опыта. Природа стала тем, от чего человек должен был отделить себя. Художник взял на себя ответственность не просто за средства изображения истины, но и за саму истину. Живопись перестала быть отраслью естествознания и перешла в область этики.

В театре зритель сталкивается с событиями, последствия которых не имеют над ним власти: происходящее перед его глазами может затрагивать его эмоционально или морально, но физически он удален, защищен, отгорожен. Все видимое им искусственно. Именно он, а не произведение искусства теперь представляет природу. И если он в то же время должен отделить себя от себя самого, то это только демонстрирует противоречие картезианского дуализма, который пророчески или же фактически доминировал в эти два столетия.

Руссо, Кант и Французская революция – или, скорее, обстоятельства, лежавшие в основе мысли философов и революционных действий, – сделали невозможным дальнейшую веру в созданный порядок, противопоставленный естественному хаосу. Метафорическая модель сменилась снова, и снова она сохранялась в течение длительного периода, невзирая на кардинальные изменения стиля. Новой моделью стало собственное представление. Природа более не служила ни эталоном, ни стимулом к совершенствованию для изучающего ее художника. А он, в свою очередь, не был озабочен созданием «искусственных» образцов, поскольку они зависели от признания обществом определенных моральных ценностей. Теперь он был один, окруженный природой, от которой его отделял собственный опыт.

Природу он воспринимал через призму своего опыта. Отсюда путаница во всем искусстве XIX века – от эмоциональной проекции романтиков до «оптики» импрессионистов – относительно того, где заканчивается опыт художника и начинается природа. Собственное представление художника есть не что иное, как попытка сделать свой опыт столь же реальным, как сама природа, передав его другим, а это недостижимо. Творческие муки большинства художников девятнадцатого столетия коренятся именно в этом противоречии: отделив себя от природы, они были вынуждены заменить природу собой.

Речь, как рассказ об опыте и способ сделать его реальным, поглощала все внимание романтиков. Отсюда их вечные сравнения картин с поэзией. Жерико, чей «Плот „Медузы“» стал первой картиной на тему современного события, основанной на показаниях очевидцев, в 1821 году писал: «Как бы я хотел показать нашим умнейшим художникам несколько портретов, которые так близки природе, непринужденность поз которых не оставляет желать лучшего и о которых действительно можно сказать: единственное, чего им не хватает, – это способности говорить»[62].