Читать книгу "Дэвид Линч. Человек не отсюда - Дэннис Лим"

Большинство поздних фильмов Линча колеблется между как минимум двумя реальностями, и самые пугающие моменты в них обусловлены ощущением постепенно приходящего понимания — со стороны героя и зрителя одновременно, — что один мир сейчас уступит место другому. В «Шоссе в никуда» самый страшный сигнал смещения реальностей — это появление Таинственного человека, которого сыграл Роберт Блейк, наиболее известный по роли одного из убийц в экранизации «Хладнокровного убийства» (1967) и как герой детективного сериала «Баретта» 1970-х годов. На вечеринке у бассейна на Голливудских холмах, когда играет легкая джазовая версия хита «Классикс IV» — Spooky, небольшого роста упырь в плотном белом гриме и красной помадой на губах подходит к Фреду. Все, что он говорит, — вызов пониманию Фредом времени и пространства: «Мы уже встречались, не так ли?», «У вас дома, разве не помните?», «Вообще-то я прямо сейчас там нахожусь». Ответ озадаченного Фреда: «Это какой-то бред» — заставляет мужчину достать мобильный телефон. Фред звонит домой, и, действительно, Таинственный человек берет трубку, хотя стоит прямо перед ним и улыбается: «Я же сказал, что я здесь».

Линчевские плохие парни с годами становятся все более призрачными: от Фрэнка, человека из плоти и крови из «Синего бархата», к злым духам вроде БОБа и Таинственного человека. Но все они обладают знаниями, которых не должны иметь, и используют их как инструмент для вселения страха. Как Линч говорил о Фрэнке: «Страшно, когда у кого-то оказывается твой номер телефон и он как будто тебя знает, неважно, реальность это или фантазия». Таинственный человек — квинтэссенция линчевской фигуры, человек не отсюда, обитающий на порогах между разными измерениями. А еще, возможно, как он сам предполагает, он является проекцией бессознательного Фреда: «Ты позвал меня. Не в моих привычках приходить туда, где я не нужен».

После встречи с Таинственным человеком Фред обнаруживает последнее видео, на котором он находится рядом с расчлененным трупом Рене. Он обвиняется в убийстве и оказывается в камере смертников, где мучается, потому что у него раскалывается голова, что, в конце концов, заставляет его превратиться — лицо его при этом размывается и растягивается, как на картине Фрэнсиса Бэкона, — в Пита Дейтона, автомеханика, живущего с родителями на окраине долины Сан-Фернандо. Вторая часть «Шоссе в никуда» представляет собой какую-то подзабытую версию «Синего бархата», скроенную из фантомных конечностей раннего фильма. Как Джеффри добивается одновременно Сэнди и Дороти, так и Пит встречается с девушкой своего возраста (Наташа Грегсон-Вагнер) и вожделеет секс-бомбу старше его. Как и Дороти из «Синего бархата», таинственная женщина связана с заводящимся с пол-оборота чудищем, в данном случае гангстером, известным как мистер Эдди (Роберт Лоджа), который тащит Пита с собой на свою пугающую автопрогулку. Как и Джеффри до него, Пит открывает для себя подпольный мир преступников, находящийся прямо здесь, внутри процветающей порноиндустрии Долины (которую Пол Томас Андерсон в том же году запечатлеет в фильме «Ночи в стиле буги»). И, как и в «Синем бархате», драма в основе своей эдипальна, так как речь идет о борьбе за женщину между молодым героем и отцовской фигурой.

Гиффорд отлично разбирался в нуаре (он написал об этом жанре целую книгу), и «Шоссе в никуда» больше, чем любой из предыдущих фильмов Линча, наполнен призраками голливудского прошлого. Алиса в исполнении Аркетт с ее блондинистой челкой похожа на Барбару Стэнвик в «Двойной страховке» (1944); хижина на сваях, которую охватывает пламя, напоминает ключевое место действия «Целуй меня насмерть» (1955). Определение дома Рене как находящегося «рядом с обсерваторией» наводит на мысль об эпохальном фильме 1950-х «Бунтарь без причины» (1955), кульминационная сцена которого происходит в Обсерватории Гриффита (Грегсон Вагнер — дочь звезды «Бунтаря» Натали Вуд). У «Шоссе в никуда» также есть точки соприкосновения с классикой «Нищей группы»[31] Эдгара Г. Ульмера «Объезд» (1945), еще одним фильмом, который начинается на опустевшем шоссе, вовлекает своего не вполне надежного рассказчика-музыканта в убийство и от начала до конца смотрится как очень дурной сон.

Мотив двойничества, культивированный Хичкоком и доведенный им до совершенства в «Головокружении», с которым так свободно обращается Линч, в этом фильме совершенно выходит из-под контроля. Субъект фильма раздваивается, у объекта желания имеется близнец; мистер Эдди, как мы узнаем, также известен под именем Дик Лоран. Обстановка и ситуация сильно напоминают четырнадцатиминутную короткометражку «Полуденные сети» Майи Дерен и Александра Хаммида (1943), крайне влиятельную работу авангардного кино и миниатюрный шедевр «солнечного сюрреализма», густо заселенного множащимися двойниками и снами внутри снов. Линч заявляет, что никогда его не видел, но совпадения удивительны: даже вид улицы из гостиной Фреда и Рене повторяет тот, что открывается из бунгало на Голливудских холмах Дерен и Хаммида, где они снимали «Полуденные сети».

…Критик Паркер Тайлер отмечает, что многие американские экспериментальные фильмы середины XX века, включая «Сети», представляют «действие сном, а актера — лунатиком». Историк П. Адамс Ситни позже классифицировал произведения, в которых осуществляется попытка запечатлеть, а иногда и внушить зрителю опыт, выходящий за рамки сознательного мышления, как «фильмы транса». Это определение подходит многим ключевым произведениям авангарда — фильмам Кеннета Энгера, Стена Брекеджа и других, — но реже картины транса встречаются в формах коммерческого сюжетного кино, как в случае с «Шоссе в никуда». Ощущение сновидения, производимое фильмом, отчасти обусловлено его размытостью и в то же время конкретностью. Повторяющиеся погружения во тьму, похожие на сон встречи и напрасные звонки начинают сливаться даже тогда, когда герои оказываются в подчеркнуто людных помещениях и называют точные адреса (на Холлис, Гарланд Авеню, Дип Делл Плейс). Геолокации в творчестве Линча всегда четко очерчены — заявлены в титрах («Твин Пикс», «Внутренняя империя») и в крупных планах вывесок с названиями улиц в «Синем бархате» и «Малхолланд Драйве», — но они редко помогают зрителю сориентироваться на местности. Наоборот, обилие указателей делает дальнейшую потерю ориентиров еще более пугающей (нечто похожее происходит, когда Линч говорит: он имеет привычку включать конкретные даты и имена в обычный мутноватый поток своей речи).

В пандан шизоидному главному герою, «Шоссе в никуда» — это фильм жестких контрастов. Окутывающая тьма сменяется моментами враждебной ярко-белой мглы. Абсолютная тишина перемежается агрессивным нападением звука от индастриал-метал групп вроде «Найн инч нэйлс» и «Раммштайн». (Шок-рокер Мэрилин Мэнсон в зените своей дурной славы появляется в камео в роли порноактера.) Создается похожее на сон ощущение, будто все происходит как бы на далекой развилке дорог, а важно то, что находится между ними. Начиная с первого сообщения в домофон (которое, по словам Линча, он взял слово в слово из реального события, которое до сих пор не может объяснить), главные разоблачения и моменты расплаты осуществляются с помощью разных медиумов: по телефону, в фотографиях, на видеокассетах и мониторах камер слежения, что отчасти объясняет нелюбовь Фреда к записывающим устройствам. Камеры не только не лгут — они обладают пугающей способностью регистрировать скрытые желания и не сказанную вслух правду.