Читать книгу "Что такое искусство? - Артур С. Данто"

Ситуация в философии совсем иная. Как я уже говорил, в английских и американских университетах Теория не имела практически никакого влияния на философию как академическую дисциплину. Молодые люди, продолжавшие после бакалавриата обучение на философских факультетах, принадлежали к той же самой исторической формации, что и те, кто заканчивал обучение по истории искусства и культурологии, но вопросы, являвшиеся причиной идеологического размежевания во всех остальных свободных науках, в их среде споров не вызывали, поэтому на философских факультетах редко происходили такие расколы, как в сфере других гуманитарных наук. Тексты, рождавшие непримиримых противников и тем самым дробившие академическую жизнь на других факультетах, наиболее видными из англоязычных философов просто не воспринимались всерьез как философия. Я думаю, отчасти это было связано с тем, что язык, которым они были написаны, воспринимался ими как гротескно контрастирующий с общепринятыми стандартами ясности и логической последовательности, соответствие которым является обязательным для философских произведений. За соответствием этим стандартам следили редакционные коллегии главных журналов по философии. Принцип «публикуй или погибнешь» дарвинизировал работы, написанные новым, легкомысленным языком. Ведь поскольку чаще всего философские тексты никто, кроме других философов, не читает, в англоязычном мире просто не существовало других мест для публикации, кроме обычных журналов.

Вместе с тем философия никогда не воспринимала себя саму как подлежащую деконструкции. Дело в том, что в ХХ веке все важнейшие философские направления уже и без того по сути представляли собой программы реформирования этой дисциплины. Витгенштейн утверждал, что «большинство предложений и вопросов, толкуемых как философские, не ложны, а бессмысленны. Вот почему на вопросы такого рода вообще невозможно давать ответы, можно лишь устанавливать их бессмысленность». Эта крайность – высказывание, выражающее радикальный скептицизм по отношению к традиционной философии, – привела к тому, что теперь проблемой стало найти хоть что-то, чем философы смогли бы заняться вместо нее. Так, целью феноменологии было описать логическую структуру сознательного опыта. Позитивизм посвящен логическому прояснению языка науки. «Философия возрождается, – писал прагматик Джон Дьюи, – когда перестает быть средством разрешения проблем философов и становится методом ‹…› разрешения проблем человечества». Ричард Рорти предложил философам заняться назидательными беседами с теми представителями других дисциплин, которые знают свое дело. Так что к моменту появления Деррида и Фуко философии пришлось вынести столько масштабной критики, что, несмотря на предпринятые ими усилия, она оказалась практически невосприимчивой к их атакам. Что по-прежнему оставалось незыблемым, так это сравнительно нейтральный метод анализа, который – если бы кто-то оказался в нем заинтересован – можно было бы любопытным образом применить к некоторым из основных элементов Теории, например к знаменитому тезису Деррида «Il n’y a pas de hors-texte» (франц. «Нет ничего, кроме текста») или же к замечательной идее Фуко об эпистемах, которые определяют исторические периоды. Феминизм в философии стал отраслью аналитической философии, а не радикальным вызовом неприемлемо маскулинной философии, и если верно, что существуют эксклюзивно женские пути познания, это могло бы стать частью дискуссии без необходимости прибегать к голословным рассуждениям о том, что подобная позиция одинаково доступна как мужчинам, так и женщинам. Сегодня большинство женщин-философов – феминистки, которые, мне кажется, не видят никакой необходимости в сущностном изменении содержания дисциплины. С другой стороны, поразительно, что распространенным стандартом в прессе при обозначении третьего лица – в тех случаях, когда не указано имя человека – стали местоимения «она» и «ее».

Во все времена, кроме великого века немецкого идеализма, эстетика считалась маргинальным разделом философии, и эстетические проблемы не рассматривались (в рамках тех философских практик, которыми считали нужным интересоваться не только профессиональные философы) как достаточно важные. Так что пересмотр эстетики имел бы не столь большое – если бы вообще имел хоть какое-то – влияние на современную философию по сравнению с тем влиянием, которое он мог бы иметь на историю искусства. Однако исходным положением лондонской конференции было, по всей видимости, то, что эстетика – если использовать несколько парадоксальную формулировку – исчезла из эстетики. По мнению организаторов конференции, специалисты по эстетике сделали ее настолько несущественной для своего анализа искусства, что они забыли или не заметили, как на самом деле важна эстетика для искусства и, с другой стороны, что искусство занимает значительное место в человеческом опыте. Сбор статей был объявлен для того, чтобы исправить эту ситуацию. Это был призыв вернуть эстетику в философию искусства, признав за ней бóльшее значение, чем это было принято до недавнего времени.

И тут появился я, поскольку меня заодно с Марселем Дюшаном признали ответственным – по крайней мере, отчасти – за то, как развивались события. Дюшан действительно сказал, что «опасность эстетического наслаждения состоит в том, что его могут начать избегать», и в определенной мере целью изобретения его знаменитых реди-мейдов 1913–1917 годов было создать произведение искусства, которое не служило бы поводом для соображений эстетического порядка. Дюшан объяснил это в уже неоднократно цитированной мною лекции, которая состоялась в нью-йоркском Музее современного искусства в 1961 году: «Я хочу особо подчеркнуть, что выбор этих „реди-мейдов“ не был продиктован эстетическим удовольствием. Он основывался на реакции зрительного безразличия и на отсутствии хорошего или плохого вкуса ‹…›, в сущности – на полной анестезии». Если, как однажды вообразил Дали, всё искусство станет реди-мейдом, тогда действительно не останется – или будет совсем немного – места для эстетики. Но, несмотря на несколько насмешливое предположение Дюшана (высказанное им в тексте «К вопросу о реди-мейдах») о том, что «поскольку тюбики с краской, которыми пользуется художник, – это реди-мейды промышленного изготовления, мы можем заключить, что все картины в мире – это тоже реди-мейды, созданные из других реди-мейдов», было ясно, что для идентификации произведений искусства с нулевым уровнем художественного интереса необходимо определенное усилие. Одно дело – признать существование искусства, самым интересным свойством которого было отсутствие в нем художественного интереса, и совсем другое – утверждать, что у эстетики нет вообще никакого значения в искусстве. В диалогах с критиком Пьером Кабанном Дюшан прямо говорит о своей главной цели, а именно: уменьшить то, что он расценивал как чрезмерное значение, приписываемое искусству, которое он назвал «сетчаточным». В каком-то смысле позиции Дюшана и организаторов лондонской конференции прямо противоположны. Организаторы утверждали, что уделяется слишком мало внимания тому, чему, как считал Дюшан, уделяется слишком много внимания. Он говорил, что живопись не только приносит эстетическое наслаждение, что она обладает и другими функциями: «она может быть религиозной, философской, моральной». А организаторы сетовали на то, что он зашел слишком далеко. Впрочем, это противоречие не назвать грандиозным.

Для меня философским открытием Дюшана является то, что он показал, что искусство может не иметь каких бы то ни было эстетических норм и определений (и тогда его смысл будет заключаться в демонстрации того, что их действительно нет); причем это открытие было сделано в период, когда считалось, что единственный смысл искусства – это эстетическое наслаждение. С моей точки зрения, в этом достоинство его реди-мейдов. Признание того, что если может существовать анестетическое искусство, то искусство не зависит – с философской точки зрения – от эстетики, расставило многое по своим местам. Это открытие имеет огромное значение – но только для тех, кто заинтересован (как я, например) в том, чтобы найти философское определение искусства или, точнее, необходимые и достаточные условия для того, чтобы что-либо стало произведением искусства. В этом, как поймут читатели книги, и заключается ее содержание.