Читать книгу "Людмила Гурченко. Танцующая в пустоте - Валерий Кичин"

Эти абсолютно невинные первые кадры фильма оркестрованы так, как если бы и впрямь дышала ночь восторгом сладострастья… Свидание у лодки, плеск набегающей волны, вкрадчивый голос курортного знакомого – все это будет вспоминаться Анне Георгиевне как нечто невероятное, словно бы приснившееся, нереальное – как визит на Марс. А пока ей кажется, что она – не она. Что-то забытое, давно и успешно задавленное ворочается в ней, не дает покоя, хотя она уже знает совершенно точно, что, согласно песне, «нельзя вернуть весну, нельзя вернуть волну, любовь нельзя вернуть…».

Очень точно и ловко придумали авторы фильма именно так показать нам отрешенность героини от «личного» – через юг, через этот ее визит на Марс. Так нам понятней ее постоянный самоконтроль, ее внутреннее око, трезво и с некоторым изумлением следящее за тем, что она вытворяет на этом клятом юге. Так нам понятней карамболь, который учинила с деловой женщиной ее деловая судьба: письменный стол ей более по плечу, чем свидание. Естественное стало для нее неестественным. Она хочет обратно, в кабинет.

Конечно, не по годам бегать на свидания – смущение героини тоже понятно. Но работает еще и характер. Этот несгибаемый «советский характер» сформирован социальной ролью, которую она на себя взвалила.

Начало фильма почти водевильно. Такт Людмилы Гурченко и Армена Джигарханяна, такт драматурга и режиссера удерживают события на опасной грани, за которой начнется водевиль. Они используют лишь классический закон смешного: человек, попавший в неестественные для него условия, комичен. Это им и нужно.

Потом начнется серьезное. Не жанр меняется – просто героиня попадает в условия, для нее привычные. И только тогда мы обнаружим, что легкомысленная женщина, которая после быстрой курортной любви на цыпочках кралась по санаторному коридору, – человек деловой, явно неглупый и властный – личность.

Анатолий Гребнев рассказывал, вспоминая о работе Гурченко над этой ролью:

– Я наблюдал этот процесс: как в муках рождался характер. Он рождался не на бумаге, не в чьем-либо воображении, а наяву, вот прямо перед нами. Вдруг оказывалось, например, что в сцене, где Смирнова гневается, актрисе недостает именно гнева, возникала эмоция другого масштаба и качества: «сердится», «злится», а нам нужно было покрупнее: «гневается!».

Гурченко и раньше не умела играть отстраненно. Ей нужно было ощутить плоть своей героини, войти в нее, срастись с ней, буквально «сменить кожу». Впервые она встретилась с человеческим типом, который показался ей чужим. И важно понять, чем эта директриса ткацкой фабрики живет, что ее волнует.

«Меня волнует прерывность нити!»– делилась своими заботами героиня сценария.

– Ну правда, я тогда ничего об этом не знала, – рассказывала Гурченко. – И поэтому не знала, как играть. Правда, чем больше я думала о таком характере и о такой судьбе, тем больше хотелось ее понять. Это женщина, не имевшая времени устроить свою личную жизнь. Там у нее есть фраза: «Знаете, я верю в энтузиазм!» Значит, это человек идеи. Она готова отдавать себя делу и людям – без остатка. Она из того поколения, у кого хорошее образование заменил опыт – тоже не так уж мало! И наверняка самоедка, наверняка ей трудно. И она всю жизнь будет учиться.

Я слушал и молчал. Было ясно: Люся снова нашла в героине то, что ей близко. Возможно, даже нашла в ней лишнее подтверждение своей правоты: как говорил ее папа, «всё – людя́м!». В деловом костюме героини, отринувшей личное, она снова сыграла частицу своей собственной судьбы. И спорила уже не с героиней – с собою.

Она не без удивления и удовольствия вспоминала, как героиня овладевала ее воображением, как входила в нее, меняя весь уклад жизни, даже круг интересов. У другой актрисы такие признания могли бы показаться кокетством, желанием козырнуть тайнами «творческой лаборатории». Все жаждут перевоплощений – так пусть будет перевоплощение тотальное, едва ли не переворот в душе! Но для Гурченко это не кокетство, не поза. Она была актрисой такой восприимчивости и способности откликаться всем существом, физикой своей и психикой, что перевоплощение, которое многими воспринимается как комплекс технических ухищрений, для нее было состоянием естественным и повседневным. Она чувствовала не только партнера по сцене, но и собеседника по бытовому разговору – подыгрывала ему, предлагала свою игру, воспламенялась, если тому удалось отразить посланный ею мяч. Как минуту счастья вспоминала свою работу с Никитой Михалковым в фильме «Сибириада»:

– Он ведь зажигается мгновенно! А как виртуозно импровизирует свою ответную реплику, какая безукоризненная реакция! С ним в диалоге пасуешься, как в теннисе. Мы с ним не играли нашу сцену – пели. Если вслушаться в то, что мы там говорим, это дуэт. Пение, а не разговор. И самих азарт охватывает, и каждый раз не знаешь, куда пойдет мелодия, и каждый дубль по-разному – бросаешься в эпизод, как в огонь, как в атаку…

Слушаешь и думаешь: ну какая же это работа! Это – наслаждение. Это и есть жизнь, единственная реальность, в которой Гурченко чувствовала себя своей. Не играть она не могла – иначе давно бы смирилась с простоями, устала бы от борьбы с судьбой, от борьбы за судьбу – как это случилось со многими ее коллегами. И занялась бы чем-то другим.

Но ничего другого для нее не было. Потому и выстояла – закалилась. «И жажду счастливою быть не утолить, не утолить…»

Анна Георгиевна действительно влияла на актрису. Люся впервые примерила на себя образ человека такой целеустремленности, такой способности к самоотречению, такого рационального склада ума. Богемная, импульсивная, взращенная на дивах нежных и бесплотных, она таких людей прежде не замечала: не ее поля ягоды.

Она стала читать другие книги. Слушать другую музыку. Примериваться к другим ролям. Когда фильм вышел, она с удивлением и гордостью ощутила, как, оказывается, нужна была ее Анна Георгиевна людям, какое вызвала доверие. Интуитивно такую цель она перед собою ставила, когда искала опоры в работе: никого не копировала, не ориентировалась на прототипы – «просто хотела, чтобы к такому директору люди приходили бы со своей бедой».

И люди приходили. Писали письма: «Москва, „Мосфильм“, Анне Георгиевне Смирновой». Писали о своих бедах, как пишут депутату в надежде на помощь. Просили совета. Каким-то образом вычисляли домашний адрес актрисы, звонили у ее двери. И она вдруг, тоже впервые, ощутила чисто общественное значение и такой героини, и такого кино. На такое кино люди шли не развлекаться, а вместе с авторами – думать. Это тоже было неожиданно, радостно и заставляло размышлять о том, как быть дальше и какие роли играть.

– Шутки шутками, но я действительно стала по-другому жить после этой роли. Все, что я делала на сцене или на экране, да и в жизни тоже, получило какой-то новый базис, новую широту, новый смысл.

Вот этого уже точно не понять современному зрителю: его давно приучили к мысли, что кино – никакой не советчик, не учитель, не «кафедра, с которой можно много сказать миру добра» – так, кажется, говаривал устаревший писатель Гоголь. Это шоу-бизнес, стрелялка-бродилка, приятный шумовой аккомпанемент к попкорну: посмотрел – забыл. Ожесточенные споры о фильмах, в которые включалась вся страна, давно отгорели, их считают отрыжкой советской идеологии. Весь базис, вся широта и весь смысл, о которых говорила Люся, в которые поверила крепко и всерьез, перестали существовать. И эту потерю актриса ощущала как личную беду: искусство не было для нее только способом заработать деньги и построить шикарную дачу.