Читать книгу "Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем"

балерины я теперь положительно припомнить не могу, — вероятно, они ничего особенного не представляли. В конце балета мы с Гердтом в роли капитана застрявшего во льдах судна и др. разыгрывали какую-то сцену «любви и возрождения», но в чем она заключалась, теперь сказать не могу. «Дочь снегов» шла на сцене очень недолго и была снята с репертуара.

По желанию Александра II, в следующем сезоне возобновили старинный балет «Дева Дуная». Царь некогда видел в нем знаменитую Марию Тальони, и ему хотелось снова пережить впечатления своей молодости. Таким образом, «Дева Дуная» была балетом в некотором отношении историческим и, во всяком случае, очень архаическим. Автором ее являлся Тальони,[268] балетмейстер не очень даровитый, ставивший балеты только для своей прославленной дочери, прикрывавшей своим артистическим обаянием слабые стороны композиций своего родителя. Со времен же Тальони хореграфическое искусство вообще, а театрально-постановочное дело в частности, достигли такого прогресса, что в 80-х гг. «Дева Дуная» едва ли могла представлять собой что-либо особенно интересное. Сюжет ее навеян старинной австрийской легендой о Donauweibchen и трактует о девушке-русалке, живущей земной жизнью и увлекающей молодого пажа.

После сильно драматических балетов Перро и Петипа он представлялся довольно-таки «пресным». Как ни старался Петипа омолодить эту старину новыми танцами, все его попытки оказались безуспешными. В балете не было ни сценических эффектов, к которым привыкли зрители в последних постановках нашего балетмейстера, ни блестящих, импонировавших публике танцев. Музыка Адама показалась очень устарелой и значительно уступала Другим его композициям, особенно «Жизели». К тому же в старое время «Дева Дуная» на нашей сцене отличалась большим богатством мизансцен, У нас же из-за экономии, насаждавшейся бароном Кистером, о какой-либо роскоши с этой стороны нечего было и думать.

В первый раз возобновленная «Дева Дуная» шла в мой бенефис в феврале 1880 г. Я выступала в заглавной партии и, помнится, имела успех в классическом терцете первого акта с Шапошниковой и Гердтом, а также в вальсе на музыку Ланнера,[269] исполненном с Гердтом во втором действии. Вообще Же партия героини была не из выигрышных. В «земных» сценах в начале балета мне приходилось изображать какую-то карикатурную фигуру, чуть что не дурочку. О том, как бесподобно играл Гердт свою роль пажа, я уже говорила выше. Монтировка балета выглядела очень мизерной. Однако при всех минусах этого спектакля публика, увлеченная) может быть, преданием о фуроре, производившемся в «Деве Дуная» Тальони, валом валила в театр.

Летом 1880 г. я объездила Испанию. Среди ее старинных городов особенно сильное художественное впечатление произвела на меня Гренада с ее памятниками мавританского владычества и культуры. У меня родилась мысль создать балет, действие которого происходило бы в Испании при маврах. Я сообщила об этом балетоману С. Н. Худекову, автору программ балетов «Баядерка» и «Роксана», Переговорив с Петипа, Худеков составил программу балета «Зорайя, мавританка в Испании». Сама я тоже приняла кой-какое участие в ее разработке. По моей инициативе в балет была введена сцена покушения на самоубийство Солимана под колесами свадебной колесницы Зорайи и Тамарата. Она была мне навеяна одним из эпизодов романа Эберса[270] — «Дочь египетского царя». При составлении программы «Зорайи» Худеков остался верен своему принципу, проведенному им в только что названных мной «Баядерке» и «Роксане», а позднее в его же «Весталке». Действие балета происходит отчасти в земной, реальной обстановке, отчасти в мире фантазии, который снится герою балета Солиману. Контраст между этими местами действия и, следовательно, хореграфическими жанрами производил очень большой эффект.

Петипа ставил «Зорайю» с большим удовольствием. Она развертывала перед ним широкое поле для применения его знания Испании, где он провел часть своей молодости. Поставил он балет очень удачно, умело сплетя в нем хореграфию испанскую с восточной, экзотической. Разные «виллано», «морены» и «ронденьи» у него чередовались с пляской бедуинов, абиссинцев и т. п., а также с чистой классикой райских гурий в картине «сна». Моя, хореграфическия партия здесь была очень большая и разнообразная — детали ее у меня, к сожалению, из памяти выпали. Могу только отметить, что в последнем акте я танцовала пиччикато под музыку из «Сильвии»,[271] Делиба, пользовавшейся тогда большим успехом в Париже. В «Зорайе» были три большие мимические роли для мужчин, и они исполнялись отлично Гердтом, игравшем Солимана, Л. Ивановым — его соперника Тамарата и Кшесинским — калифа, отца Зорайи- Монтировка балета по тому времени была очень роскошная. Декорации художников Бочарова, Шишкова и Вагнера не оставляли желать ничего лучшего. Музыка Минкуса была в общем удовлетворительной, хотя уступала в колоритности его «Баядерке». Поставленная в первый раз в мой бенефис в начале февраля 1881 г., «Зорайя» сразу же стала одним из любимейших балетов публики. Я танцовала ее бесчисленное множество раз, а по моем уходе со сцены в ней отличалась балерина Горшенкова.

«Зорайе» было суждено стать последним большим балетом, поставленным для меня на петербургской сцене. К моему бенефису в следующем сезоне, состоявшемуся в конце 1881 г., Петипа возобновил старинный балет Мазилье «Пахита»,[272] не дававшийся на нашей сцене что-то очень давно. Этот балет 40-х гг., с наивным мелодраматическим сюжетом, резко очерченными «злодеями» и «добродетельными» персонажами, был очень скромен по своему хореграфическому содержанию, да последнее к тому же чрезвычайно устарело. Однако Петипа очень хотелось снова поставить его на сцену, и он писал мне об этом за границу уже летом, уговаривая взять «Пахиту» в свой бенефис и соблазняя меня обещанием сочинить новые, интересные танцы. Видно, он желал тряхнуть стариной: «Пахиту» он же ставил у нас и в первый раз, в конце 40-х гг. Петипа заново поставил все сцены и танцы, исключая разве лишь один кордебалетный «танец с плащами» — любопытный образец парижских массовых танцев, в которых функции кавалеров исполняются танцовщицами — «травести». Вместе с тем балетмейстер удлинил балет, растянув его на три действия, — до тех пор «Пахита» была двухактным балетом, причем второе действие состояло из двух коротких картин. При своей постоянной склонности к дивертисментным окончаниям спектаклей Петипа придал последней картине характер большого праздника с разными танцами. «Гвоздем» его, как и всего балета, явилось заново сочиненное им на новую музыку Минкуса «большое па», чрезвычайно эффектное по составлявшим его танцовальным номерам. В нем участвовали балерина с первым кавалером, несколько солисток и ряд вторых танцовщиц. Это «большое па» имело у публики чрезвычайный успех. Действительно, оно Петипа очень удалось, начиная с импозантного выхода всех участниц, продолжая декоративным адажио всей массы, расположенной на сцене по диагонали от первой правой кулисы к последней левой (от зрителей), и кончая разнообразными